منبع :سایت تبیان

رویکردها در هنر نقاشی دوران قاجار

نقاشی دوره قاجار

در این مطلب به هنر در دوره قاجار میپردازیم ، اکثر مقالات در این بخش از سایتهایی که بطور پراکنده به هنر در دوره قاجار می پرداختند گرداوری شده . از آنجایی که این گروه هم از نظر کار روزانه و هم از نظر تحصیلات و زندگی حرفه ای با هنر در ارتباط هستند مجموعه ای از مطالب را با موضوع هنر و معماری در این سایت مشاهده میکنید که امیدواریم ما را با نظرات و پیشنهادات خود یاری دهید . گروه معماری و هنر فن و هنر ایران زمین / فربد حیدری .

می توان نقاشی قاجار را به لحاظ پروردگی اسلوبها به دو دوره تقسیم کرد:

دوره اول: شامل دوره حکومت آقا محمد خان (1193-1211هـ.ق)، فتحعلیشاه (1211-1249 هـ.ق) و دوره محمد شاه (1249-1263 هـ.ق) است که در آن برجسته نمایی و ژرفنمایی فرنگی سازی با ترکیب بندیها و شگردهای سنتی نگارگری ایرانی درهم آمیخت و آثاری پدید آورد که به لحاظ بصری ناپخته و خام و بد اندام بود. کیفیت تزئینی نقاشی ایرانی در رنگ بندی و طرح بندی این آثار کاملا مشهود است.

دوره دوم تقریبا شامل دوره پنجاه ساله ناصرالدین شاه (1263-1313 هـ.ق) و پس از آن است. در این دوره نقاشی قاجار به تدریج به حالت میانه ی پیشین خود را با اسلوب اروپایی کنار گذاشت و یک سر پایبند اصول و قراردادهای آن شد و محصول این دوره شکل گیری کامل ناتورالیسم نقاشی اروپایی در صحنه ی هنرهای ایرانی بود که در دست کمال الملک و شاگردانش به اوج کمال رسید و بعدها نیز ادامه یافت.

تحولات نقاشی در دوره اول

نقاشی دوره اول قاجار بیان کننده شکوه و شوکت دربار با پوششی از حس و ذوق است. این نقاشی جاه طلبیهای آرمانی دربار را به صحه گذاشت و تا حدودی از نظر سبک و سیاق از پیشینه ی صفوی خود جداشد.

در این دوره تاثیرات نقاشی اروپایی جز نقاشی روسی و گرجی، چندان چشمگیر نیست و از نظر موضوعی نوعی باستان گرایی بدان حاکم است. در آن تصویرپردازی شکوهمند درباری با موضوعات دوره باستان (هخامنشی تا ساسانی) جای مضامین عاشقانه و عاطفی دوره ی زندیه و حتی دوره متاخر صفوی را گرفت. موضوعات مهم این دوره، مجالس یعنی شکار، نبرد و جلوس ، بیان کننده زندگی درباری است که به صورت تک پرده و یا تصاویر چرخه ای اجرا شده است. در این دوره رنگ بندی درخشان و پر زرق و برق و اجرای خطی شکلها به جای شکل بندی های ساده و سایه پردازی قراردادی دوره رندیه نشست.

نقش بندیهای تزئینی و حالات تمام رخ تابلوها برای تزئین ملایم سبک نقاشی دوره زندیه بود. در نقاشیهای این دوره به فراوانی می توان از یکدستی ترکیب بندی های ایستا همراه با عناصر عمودی و افقی در یک فضای بسته ی اندورنی سراغ گرفت.

پیکرنگاری های جدید آرمانی همراه با ابروهای به هم پیوسته و بینیهای عقابی و چشمان الماس گون، بارها در نقاشی این دوره تکرار شد. به این ویژگیها باید ریش بلند سیاه، انگشتان حنا بسته، کمر باریک و غیره را نیز افزود.

چند گونگی اشکال، پهنه و اندازه نقاشیها از ویژگیهای دیگر نقاشی این دوره بود که در کارکرد ترئینی این آثار انعکاس یافت.

دیوارنگاره ها و پرده نقاشیهای رنگ و روغنی و سقفهای چوبی و پارچه ای و نقاشی پشت شیشه و روی کاشی آکنده از موضوعات پیکره ای بود.

از نوآوریهای دوره اول نقاشی قاجار اجرای نقش برجسته های صخره ای ، پیکرتراشی و نقوش کم برجسته بود. گفتنی است که سبک نقاشی این دوره ، با اینکه بعدها در پایتخت محو شد ولی در ایالات و ولایات باقی ماند و تا اواخر سلطنت ناصرالدین شاه ادامه یافت.

می توان گفت که نقاشی دوره نخست قاجار اوج کمال سنت دیرآهنگ تصویرپردازی پیکره ای و نقاشی نگارگری ایران بوده، به تعبیر "شار تکسیه" این مکتب در قیاس با نقاشی اروپایی " مکتبی واقعی نقاشی ایران" بود. در نقاشی این دوره می توان جای پای گذشته تاریخی ایران را پیدا کرد.

روزنامه های دولتی با باسمه های میرزا ابوتراب و ابوالحسن صنیع الملک در اوج نقاشی در بین توده ی مردم مهم ترین نقش را داشت.

تحولات نقاشی در دوره دوم

در دوره دوم نقاشی قاجار، ظهور عکاسی ، لیتوگرافی و آثار چاپی بر دامنه ی پشتیبانی هنری و پراکندگی و رواج گسترده ی هنر فیگوراتیو ایران افزود. بهره گیری ار نقاشیهای روی کاشی در سردر دروازه ی شهرها، حمامها، آرامگاه ها و امامزاده ها موجبات رونق نقاشی را هرچه بیشتر فراهم ساخت. درباریان اشراف و تجار تابلوهای تمام قدی با مضامین مذهبی سفارش می دادند.

در این دوره شمایل سازی از ائمه و به ویژه امام علی (ع) و حسنین (ع) اندک نبود. اشکال مختلف نقاشی عامیانه در بازارها و قهوه خانه ها و آرامگاه ها رواج کامل داشت .

مضامین احساسی شامل گل و مرغ، مناظر و نقوش غیرپیکره ای بر روی قلمدانها ، قاب آیینه ها ، گلها و اسلیمیها و حتی تصاویر دخترکان فرنگی و گاهی مضامین شهوانی در کنار مضانین حماسی و سیاسی ، نقاشی این دوره را به خود واداشته بود.

این مضامین در طراحیهای چاپی ایرانی و اروپایی و روی پارچه های قلمکار ، پرده ها و کاشیها، شیشه ها ، لاله های عروسی ، جعبه ی جواهرات، مجریها و چینیهاف کارتهای بازی و غیره به چشم می خورد.

روزنامه های دولتی با باسمه های میرزا ابوتراب و ابوالحسن صنیع الملک در اوج نقاشی در بین توده ی مردم مهم ترین نقش را داشت.

تاسیس کلاسهای نقاشی و عام شدن تعلیم نقاشی، موقوف به این عمل بود و از همین نیازها برخاست.

سمیه رمضان ماهی

منابع:

نقاشی ایران، شیلار کن بای، ترجمه مهدی حسینی، انتشارات دانشگاه تهران

نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، روئین پاکباز انتشارات زرین و سیمین

نگارگری ایران، یعقوب آژند، انتشارات سمت    

منبع سایت تبیان

نقاشی دوره قاجار

در صورت مشاهده نشدن تصاویر به لینک منبع مراجعه شود . برای دیدن تصاویر کلیک کنید

در سال (1210 هـ‌ . ق ) آقا محمدخان قاجار تهران را که حدود 25 هزار نفر جمعیت داشت، به عنوان پایتخت انتخاب کرد و آن را «دار الخلافه» نامید. از آن پس تهران به مرکز فعالیتهای همه جانبه و گسترده تبدیل و در آن ساختمانهای نو با معماری و نقوش (سنتی) و تزئینات گچ بری و کاشیکاری بنا شد.

زندگی در بافتی آرام و پرصفا وصمیمیت، همراه با طبیعت زیبایی که اطراف آن را احاطه کرده بود، توسعه یافت و آهنگ زندگی جدید- با شیوه‌های جدید نواخته شد. در این تغییرات سریع سنت‌های کهن با دگرگونی‌های نوین در آمیخت. و شکل جدید و توسعه یافته قاجار با ویژگیهای مدنیت و پشتوانه‌ی غنی فرهنگ و تمدن ایرانی- اسلامی و نیز با تاثیر پذیری از هنر غرب، به ابداع پدیده‌های نوین در پهنه هنر انجامید.

از هنر نقاشی دوره آقا محمد خان قاجار چیزی در دست نیست و در واقع هنر دوره قاجار از بر تخت نشستن فتحعلیشاه درسال 1212 هـ . ق / 1797 م آغاز شد و به ترور ناصرالدین شاه در سال 1313 هـ . ق / 1896 م انجامید. دورنمای سلطنت قاجار به نوعی تحت تاثیر حکومت این دو نفر قرار گرفته است. نه تنها به دلیل اینکه هر دوی آنها دورانی طولانی بر تخت نشسته بودند. بلکه از آن رو که هر دو، هنر پیکره نگاری و چهره نگاری را به عنوان ابزاری در امر مملکت داری به خدمت گرفتند.

با اینکه دوران نسبتاً کوتاه حکومت محمد شاه (1264-1250 هـ . ق / 1834-1848 م ) یکدستی میان این دو مقطع را مخدوش کرده است اما در عین حال می‌توان آن را به عنوان نقطه عطفی دانست که اختلاف میان دو نیمه این سده را نمایان‌تر می‌سازد.

تفاوت میان این دو نیمه از مقایسه دو تک چهره به تصویر درآمده توسط نقاشیهای هر دوره بهتر درک می‌شود. تکچهره فتحعلیشاه به قلم میرزا بابا به تاریخ 1213 هـ . ق / 1798 م که اندکی پس از تاجگذاری به تصویر در آمده (تصویر8) و دیگری نقاشی کمال المک از چهره ناصرالدین شاه ‏

که تنها چند سال قبل از مرگ شاه در تاریخ 1307 هـ . ق / 1889 م کشیده شده است. (تصویر9)‏

(تصویر9)‏

تصاویر با کیفیت را میتوانید در انتها بصورت یک فایل دریافت ( دانلود کنید )

لینک دانلود : کلیک کنید

در صورت دانلود با موبایل و یا مشکلات دانلود در انتها لینک صفحه منبع مقاله را باز کنید تا با مصرف کمتر و سریع تر به تصاویر چیده شده در متن برسید .

تعلق این دو اثر به دو دوره مختلف از همان برخورد نخست آشکار می‌شود. این دو تصویر اساساً با دو تعبیر مختلف «تصویر پردازی شاهانه» و «شیوه هنرمندانه» از هم متمایز هستند. فتحعلیشاه در شوکتی شاهانه و کاملاً شرقی و ناصر الدین شاه در هیات رسمی و نظامی اواخر قرن نوزدهم اثر میرزا بابا به لحاظ تکنیک، اندازه، ابزار و سبک ادامه سنتی است که در ربع سوم قرن (هجدهم میلادی) در زمان فرمانروایی خاندان زند در ایران شکوفا گشت، در حالی که نقاشی کمال الملک به سبکی از نقاشی تعلق دارد که در ربع سوم قرن نوزدهم از اروپا وارد ایران شد. بدین سان هر یک از تصاویر به عنوان شاخص از دو سر این طیف نشان دهنده تغییرات عمیق به وجود آمده در این دوره به ویژه در جامعه روشنفکری آن زمان است.

«عمده نقطه نظرهایی که درباره هنر قاجار ارائه شده است حمل بر انحطاط و زوال هنر سنتی ایران در این دوره است. پیچیدگی‌های شرایط اجتماعی و سیاسی از یک سو و نسبت یافتن جریانهای هنری با این شرایط از سوی دیگر کار بررسی و تحلیل هنر این دوره را کمی مشکل می‌نماید.

در گذشته اگر ارتباطی بین نقاشی واجتماع بود به رابطه این هنر با دربار خلاصه می‌شد و افت و خیزها و زوال و غنای نقاشی ارتباط با قوت گرفتن یا ضعیف شدن دربار و نوسانات قدرت حکومت داشت.

اما با روی کار آمدن قاجار دوره‌ای آغاز می‌شود که طی آن هنر از بسیاری از چارچوبها رها می‌شود و بود و نبود و باید و نبایدهای جدیدی می‌یابد. این دوره بیش از آنکه ارتباط با روی کار آمدن قاجار داشته باشد، به شرایط خاص زمان خود مرتبط است. شرایطی که به نوعی حکومت قاجار و دوره‌های بعد نیز تحت تاثیر آن قرار دارند.2»

به گفته آندره گدار مولف تاریخ هنر ایران، درباره نقاشی ایران (دوره قاجار) گفته است: «در طول قرن نوزدهم شیوه تصویر و شبیه سازی- پرتره ‏‎(portrait)‎‏ همچنین علاقه به مناظر و مظاهر طبیعت در هنر نقاشی ایران به وضوح تمام انتشار حاصل کرد و ابوالحسن غفاری که در اواسط آن قرن معروف بود از این نوع، تابلوها و تصاویر فراوان نقش کرده- آثار استادان آن روزگار به صفا و صمیمیت طرح و قوت قلم موصوف است. (تصاویر 10 و 11 ) ‏

آثار چهره نگاری دوران قاجار در عین اینکه ویژگیهای تجسمی مختص به خود دارند، دارای بار مفهومی بسیار با اهمیتی نیز هستند اگرچه در میان حکومتهای پس از اسلام در ایران شاهان قاجار تنها حکمرانانی نبودند که از هنرهای تجسمی برای مقاصد تبلیغاتی سود جستند. اما تاکید آنان بر تکچهره نگاری، این خاندان را از سایرین متمایز می‌سازد، مسلم این که این دلمشغولی منحصر به فرد قاجار در توجه به پیکره نگاری، به عنوان مظهری از سلطنت، رویکرد گسترده‌‌تری به این هنر را در ابتدای این قرن (13 ق ) به همراه داشت. در واقع یکی از جنبه‌های جالب توجه عصر قاجار، مسیر تبدیل و تحول هنر و تعاملات سنت و نوآوری است. این تعامل از همان آغاز در نقاشی تکچهره فتحعلیشاه توسط میرزا بابا نمایان گشت،( تصویر 8 ) به این صورت که سبک اثر به سنت نقاشی زندیه تعلق دارد، اما به لحاظ محتوا و حال و هوای کلی، نوعی نوآوری را نشان می‌دهد. باید گفت فتحعلیشاه با نشان دادن شخصیتی نمایشی از خود و سازماندهی درباری، تشریفاتی و تشکیلاتی منسجم، خود باعث دمیده شدن این روح تازه به اثر شده است. (تصاویر 12 و 13 )

مهمتر از همه اینکه تلاش شاه در به وجود آوردن تصویر به شکوه حماسه‌های شاهنامه یا نقش برجسته‌‌های به یادگار مانده دوران ساسانی، در واقع کوششی بود برای همانند سازی حکومت خود باگذشته شاهنشاهی ایران. در هر حال مضمون هر چه که بود، همواره برای جلوه گر کردن اهمیت و اقتدار همایونی به کار برده می‌شد.

رابرت کرپورتر ‏‎(Robert ker Porter)‎‏ در ماه مارس 1818 م / 1233 هـ .ق شاه را در مراسم جشن نوروز چنین توصیف می‌کند.

در خشش جواهرها که سرتاپای او را در بر گرفته بودند بی‌گمان چشم را به خود خیره می‌ساخت. جزئیات لباس او به این شرح بود: تاجی بلند متشکل از سه ردیف از جواهرات برسر داشت که متناسب با پادشاهی باچنین تاج و تختی بود. برروی تاج انبوهی از الماسهای درشت ومنظم مروارید، یاقوت وزمرد با چنان ظرافتی در کنار هم چیده شده بودند که تلألو نور برسطح آنها ترکیبی از زیباترین رنگها را به وجود می‌آورد.

چند پرسیاه همچون پرحواصیل به این تاج بی‌نظیر اضافه شده ودر انتهای هر یک، مرواریدی گلابی شکل ودرشت آویزان بود. جامه زر بافت وی نیز به همان صورت آذین شده بود. دوریسه مروارید از روی شانه‌ها عبور کرده بودند که به نظر می‌رسید درشت‌ترین مرواریدهای جهان باشد لباس مرصع شاه از بالا تا پائین دقیقاً با ظاهر اشرافی وی متناسب بود.

اما نام فتحعلی شاه، بیش از هر چیز مجموعه‌ای وسیع از چهره نگاری‌ها رادر ذهن تداعی می‌کند که نه تنها به منظور تزئین کاخ‌های متعدد از آنها استفاده می‌شود، بلکه شاه آنان را برای همتایان اروپایی خویش نیز می‌فرستاد. در مجموع می‌توان گفت آفرینش این آثار دو هدف کلی را مدنظر داشت: یکی جنبة ملی و کاربردی داخلی آثار ودیگری جنبه سیاسی وروابط بین‌الملل.

از میان 25 تکچهره از فتحعلیشاه که حدوداً در طول بیست‌سال کشیده شدند، بیش از پانزده اثر برای فرمانروایان هم عصر وی فرستاده شدند. شاه در سال1214 ﻫـ .ق / 1800 م تصویری برای شاهزاده سند( ناحیه‌ای در هند ) فرستاد و سپس این کار را در طول دوران سلطنتش بارها تکرارکرد. از جمله تصاویر ارسالی می‌توان به نمونه‌های فرستاده شده برای ناپلئون ، کمپانی هند شرقی در سال 1221 ﻫـ . ق / 1806 م ، پرنس رجنت در 1227 ﻫـ .ق / 1812 م وبار دیگر کمپانی هندشرقی در 1232 ﻫـ .ق / 1822 م اشاره کرد.

همچنین در سال 1232 ﻫـ .ق / 1817 م . شاه تکچهره‌ای را به ژنرال یرمولوف ‌‌‏‎( Yermolov ) ‎روسی اهدا کرد.

البته در چشم اندازی کلی هر چند در این تکچهره‌ها وضعیت قرارگیری پیکرها، همچون حالت ایستادن یا نحوه نشستن، با یکدیگر متفاوت بودند، اما همه آنان ویژگی مشترکی داشتند و آن تغییر ناپذیری ابدی شاه بود، شاه در تمامی این آثار که در طول بیست سال کشیده شده‌اند، در هیاتی ثابت و لباسی منحصر به فرد و از همه مهم‌تر بدون هیچ گونه تغییری ناشی از گذشت زمان ظاهر گشت.

البته این سیمای همواره ثابت تحولات ظریفی را که این آثار در طول زمان پشت سرگذاشته‌اند در نظر پنهان می‌دارد، یکی از آن موارد شیوه مختص هر هنرمند است.

ترکیب بندی‌های بزرگ با تمام محدودیتشان، در قیاس با تکچهره‌ها، که به راحتی می‌توانستند حتی نخوت و تکبر پادشاه را القاء کنند، مضامین متنوع‌تری را در برداشتند. در هر حال مضمون هر چه که بود، همواره برای جلوه گر کردن اهمیت و اقتدار همایونی به کار برده می‌شد. پس از مرگ فتحعلیشاه (1250 هـ . ق ) و در زمان محمد شاه قاجار دوباره نوعی نابسامانی در نقاشی درباری بروز کرد از سوی دیگر در خارج از حوزه دربار، بازار انواع نقاشی رونق بسیار یافت (اواسط قرن (آقا نجف) در اصفهان توانست تحولی در نقاشی زیر لاکی پدید آورد او مهارت بیشتری در طبیعت نگاری خصوصاً در سایه پردازی ملایم چهر‌ها، نشان داد در واقع سبک او پلی بود میان شیوه‌های عهد کریم خان و عهد ناصری)در این زمان کاربست بوم بزرگ و شیوه نقاشی جدید (رنگ روغن و آبرنگ) که سطح نقاشی را از سطوح کوچک به سطوح بزرگ و کلی حرکت داد، همچنین تاثیر احساسات فردی و روابط عناصر در تصویر و آثار نقاشان این دوره مرحله‌ای از نقاشی را مطرح می‌سازد که می‌توان آن را مرحله گذار دانست. (به سمت تجدد (مدرن) ) نقاشی مرحله گذار را می‌توان چنین خلاصه کرد

1-استفاده از پرسپکتیو

2- ساده تر شدن نقاشی‌ها و کم شدن جنبه تزئینی در آنها

3- رونق منظره سازی ودور نما سازی

4- طراحی صورتها در حالت نیم رخ و تمام رخ

5- شبیه سازی و رعایت حالات طبیعی و انسانی در حرکات و صورتها و ساخت و ساز آنها

6- ملایم گشتن رنگها و استفاده از ته رنگ و رنگ آمیزی و تطابق با اصل طبیعت

‏

این دوره یکی از دوره‌های شاخص نقاشی ایرانی بوده و افرادی چون صنیع‌الملک3 و محمد خان ملک‌الشعرا هویت نقاشی ایرانی را به صورت برجسته‌ای حفظ کردند. در عهد ناصر‌الدین شاه دیگر دوران استفاده بی‌دریغ از جواهرات رنگارنگ و ژست‌های خشک و رسمی به سر رسیده بود.‏

‏ در عوض شاه همچون همتای عثمانی‌اش، شیوه‌های اروپایی را در تجهیزات و پوشش خود برگزید. و در حالتی غیر رسمی و در فضاهای داخلی و شخصی به تصویر در می‌آمد.

این تغییرات محتوایی با تحولی عمده در سبک و تکنیک نقاشی همراه بود. در نقاشی‌های زمان فتحعلیشاه، برجسته نمایی تنها به چهره اختصاص داشت و دیگر اجزای پیکره توسط خطوط از یکدیگر تفکیک می‌شدند و بدین شکل حالتی سایه وار پیدا می‌کردند و بر هیبت آنان افزوده می‌شد. از اینجا به بعد چهره‌نگاری در راستای افزودن بر جنبه‌های توصیفی، خصلت نمادین خود را از دست داد. و رو به سوی مرحله تجدد (مدرن) نهاد. تصاویری که در این دوره کشیده شده، بیشتر از طبیعت و زندگی طبیعی مردمان است، دیگر آن انسان آرمانی مطرح نیست و احساسات وعواطف شخص در آثار نقاشی این دوره بروز می‌کند، این مسئله در آثار کمال‌الملک به اوج خود می‌رسد. در این آثار صحنه را عناصر طبیعی پر کرده و انسان بخشی از طبیعت است و آنجا که موضوع انسان است اشخاص عادی در پرده نقاشی ظاهر می‌شوند، که گاه در حال معامله‌‌اند و یا در حال فالگیری، گاه خوابیده‌اند و گاه به صورت پرتره ظاهر می‌شوند. این نوع نگاه خاص کمال‌الملک است که معلم خود را طبیعت می داند. ‏

شبیه سازی و معنا شناسی

چهره‌پردازی اساساً از دو جنبه قابل بررسی است، شبیه سازی و معنا شناسی، شبیه سازی در وحله نخست توصیفی است، اما معنا شناسی مقوله‌ای تجویزی است. شبیه سازی به ظواهر، آن گونه که هست می‌پردازد، اما معنا شناسی به آنچه که باید باشد. اگر چه این دو مقوله منحصراً جدا از هم نیستند، اما اختلاف بنیادینی که با یکدیگر دارند،‌ می‌تواند در بررسی چهره‌نگاری عصر قاجار مفید باشد.

اگر دو تصویر را که در ابتدای بحث به آن اشاره شد یعنی تصویر میرزا بابا از فتحعلیشاه

‏( تصویر8) و نقاشی کمال‌الملک از ناصر الدین شاه (تصویر9) را در نظر آوریم مشاهده خواهیم کرد که در تصویر فتحعلی شاه، در درجه اول تاکید بر جنبه معناشناسی است. پیکره، همراه با دیگر عناصر صحنه، نمادی از عظمت و اقتدار شاه را باز می‌تاباند. در این دسته آثار حتی اگر قصدی بر توصیف واقعیتی نیز وجود داشت، می‌بینیم که سیمای شاه در مدت سی سال همواره یکسان باقی مانده است. در اواخر سلطنت ناصر الدین شاه این تاکید به سمت جنبه‌های شبیه‌سازی، توصیفی و واقع نمایی تغییر جهت می‌دهد. بسیاری از آثاری که در سالهای میان این دو دوره خلق شده‌اند، از لحاظ هنری نیز در حد وسط این دو شیوه قرار می‌گیرند. ‏

اما در هر دو نیمه از قرنی که مد نظر ماست، هنرمندان برای خلق تکچهرهای اشخاص، به احتمال قوی تنها به یک یا حداکثر چند برداشت از مدل اکتفا می‌کردند. نقاشان در زمان فتحعلی شاه اغلب به قواعد دیرپای‌تصویرپردازی متکی بودند. به همین دلیل است که ژست فتحعلیشاه در برابر نقاش ژنرال یرملوف، اقدامی بی‌سابقه و منحصر به فرد به حساب می‌آمد. شیوه طبیعت گرا و آکادمیک کمال‌الملک نیز، چنانکه دیدیم، بیش از آن که مطالعه‌ای بر روی مدل زنده باشد، بر استفاده از عکس استوار بود. این مسئله که در هر دو دوره منبع دیگری به عنوان واسطه بین مدل و پرتره‌اش وجود داشت، تنها گویای این نکته است که آنچه که نقاشی‌های این دوران‌ها را به لحاظ تغییر در مفهوم و بینش از هم متمایز می‌کند، نمی‌تواند چندان به تغییر در تکنیک و طرز عملی برخورد با کارها مربوط باشد. چهره‌نگاری از جنبه معنا شناسی به یک شکلی و همسانی گرایش دارد و شبیه‌سازی به تفاوت و تغییر، این بدان معناست که نقاشی دوران قاجار در دهه‌های نخستین به گونه‌ای است که چهره‌ها در بیان حالت، یکسان بودند. همان گونه که چهره فتحعلیشاه همواره یک شکل است در حالی که چهره‌های ناصرالدین شاه و مظفر الدین شاه گزارشی صادقانه از تغییرات به وجود آمده در سلطنت را ارائه می‌دهند، اما چنین گزارشی خود می‌تواند معنا شناسانه باشد چنان که اثری چون «مظفر الدین شاه و صدر اعظم عبدالمجید میرزا عین الدوله» گزارش بصری است از کسالت حال شاه و شخصیت مضطرب و نگرانی صدر اعظم ‏که نشان از سرنوشت رو به انحطاط سلطنت قاجار دارد.4 (تصویر16)‏

ترکیب بندی

اساس ترکیب بندی این پرده‌ها استوار بر خطوط عمودی و افقی است که به وسیله خطوط منحنی و مورب با یکدیگر مرتبط می‌شوند. خطوط منحنی گاه بخشی از یک دایره، یا دایره کاملی را تشکیل می‌دهند. مرکز این دوایر بیشتر در موارد منطبق بر محل تلاقی خطوط افقی و عمودی شاخص در ترکیب بندی و یا بر روی این خطوط جای دارد. ولی در بیشتر پرده‌ها خطوط منحنی، از قاعده هنری خاصی پیروی نمی‌کنند.

ترکیب بندی‌ها به علت استوار بودن بر خطوط عمودی و افقی حالت ایستا و گاه قرینه دارند. با اندک دقتی در ترکیب بندی این پرده‌ها می‌توان دریافت که خطوط عمودی و افقی بیشتر مربوط به عناصر شکل دهنده پس زمینه هستند که گاه ادامه آنها خطوط تشکیل دهنده پیکره را نیز می‌پوشاند، ولی خطوط مورب و اریب شکل دهنده ساخت پیکره‌ها می باشند و نقاش با استادی کامل توانسته است ارتباطی تنگاتنگ میان این عناصر خطی پدید آورد. همچنین ترکیب بندی در این پرده‌ها از تقسیمات هندسی خاصی پیروی می‌کند در برخی موارد از ویژگیهای مستطیل طلایی استفاده‌های زیبایی شده است و در هر حال مربع شاخص که در بر دارنده نکات اصلی ترکیب بندی می‌باشد، در همه این پرده‌ها قابل تشخیص است.5

ترکیب‌بندی در نقاشیهای دوره قاجار بنا به جایگزینی در بنا به کادرهای مختلف تقسیم می‌شد از جمله پرده هایی با کادر مستطیل و پرده‌هایی که به شکل جناغی در درون طاقچه‌ها جای می‌گرفت. این نوع کادر، خاص این محلها بوده است و دیگر نقاشی‌ها بنا به زمینه کار، کادرهای متفاوتی را شامل می‌شد. در اغلب آثار نقاشی قاجاریه با توجه به تاقچه‌ها در معماری قاجار، ضلع فوقانی دارای کادر قوسی شکل است، که این قوس از بریدگی کادر اصلی نقاشی ایجاد می‌شود کاهش فوقانی پرده در زمان قاجار رایج و معمول بوده، این کاهش بدین نحو به وجود آمد که ابتدا مکانی در اتاق یا تالار برای نصب پرده انتخاب می‌گردید، سپس اثر خریداری شده موافق مکان از قبل تعیین شده کاهش می‌یافت. در این حالت پرده نقاشی به اثری ناقص تبدیل می‌شد که به ساختار فکری و بصری آن لطمه جدی وارد می‌کرد و اثر هنری بخشی از علل قوام خود را از دست می‌داد.6

تصویر 17 : سه زن رامشگر در حال نوازندگی حدود (1261 هـ . ق / 1845 م) ‏

چهره نگاری در نقاشی‌های دوره‌های زند و قاجار (زمان فتحعلیشاه)‏

در چهره نگاری دوره‌های زند و اوایل قاجار ابروها کمانی و چشمان کشیده و بعضاً خمارند، اکثر چهره‌ها سه رخ می‌باشند و این سه رخ بودن چهره در وضعیت پرسپکتیویی درستی قرار نمی گیرند و خطوط محیطی این سه رخ بودن چهره را نمایان می‌کنند. با اینکه چهره در سه رخ قرار‌ می‌گیرد اما چشمها نگاهشان رو به رو و به سمت نظاره کننده است با این حال در وضعیتی درست در چهره جای گرفته‌اند، اما از پرسپکتیو درستی برخوردار نیستد و مردمک چشمها بدون توجه به چرخش سر به صورت یکسانی در هر دو چشم در وضعیتی ثابت قرار می‌گیرند نسبت دماغ در چهره‌های این دوران تقریباً به درستی قرار گرفته است اما در واقع به صورت نیم رخ نمایش داده شده است، دهان کوچک و متمایل به تمام رخ است، گردن استوانه‌ای است و مثل ستونی در زیر سر قرار می‌گیرد و بعضاً در پشت ریش شخص پنهان می‌شود. (تصاویر20 و 21 و 22 )

‏

در بیشتر آثار چهره نگاری زند و قاجار (اوایل قاجار) تقریباً گوشها پنهان است و یا قسمتی از یکی ازگوشها دیده می‌شود، این در حالی است که آثاری که از زنان می‌کشیدند به گوشواره‌ها و تزئینات آویزان از گوشها بیشتر می‌پرداختند. حجم پردازی چهره‌ها نیز بیشتر از آنکه با نور و سایه نمایانده شود، به وسیله خطای محیطی، منحنی خطی و فرمی مشخص است در بعضی موارد نقاشان از تکنیک پرداز برای حجم نمائی استفاده می‌کردند. ‏

زنان :

‏ از موارد شاخص چهره‌نگاری از زنان زند و قاجار (اوایل قاجار) می‌توان به خال کوبی در صورت، خال لب و گردن اشاره نمود که از عناصر زیبایی آنان بوده و در ادبیات نیز به کرات تکرار شده است. از دیگر موارد می‌توان به گردی صورت که به قرص ماه تعبیر می‌شد و خماری چشمان (که درشت کشیده می‌شدند) اشاره نمود. زنان در این دوره‌ها با حرکات خاص نمایشی در حالت چهره و حرکات کلی بدن دیده می‌شوند. (تصویر 23)

لباسهایی که در این دوران به تن دارند بسیار پیچیده و مروارید دوزی شده‌اند، بر روی سر چپیه‌ای مزین به یک یا چند جقه قرار دارد که به ملاحت به یک سو متمایل است، در بعضی از مروارید یک رشته مروارید به آن متصل می‌شود که از زیر چانه می‌گذرد معمولاً مویشان را نیز با نیم تاج یا سربند می‌آراستند. (تصاویر 18 و 19)

مردان :

در مواردی بدون ریش و موی تنک به تصویر در می‌آمدند (دوره زند) این در حالی است که در زمان قاجار (فتحعلیشاه) بیشتر چهره‌نگاری‌ها با ریش بلند نمایش داده می‌شود، که به نظر می‌آید که ریش بلند از موارد آرایش درباری باشد. تاج و کلاه نیز از دیگر وسایل به کار رفته در چهره‌نگاری مردان است. که بیشتر حالت تزئینی و دو بعدی دارد ژست و فرم چهره مردان نسبت به زنان زند و قاجار (اوایل قاجار) خشک و رسمی‌تر نمایش داده شده است. که ارائه حالتی نمایشی از اقتدار است.

کودکان :

کودکان به تصویر درآمده در نقاشی‌های این دوران از نظر خصوصیات در چهره‌ها تقریباً یکسان به تصویر در آمده‌اند و تنها از نوع لباس و آرایش مو و ابزار نقاشی شده همراه با آنان، می‌توان جنسیت و تا حدودی زمان آنها را تشخیص داد. (تصاویر24 و 25 )‏

بعد از فتحعلیشاه کم کم سبک و سیاق اروپائی در آثار نقاشان فزونی می‌گیرد و جنبه‌های واقع نمایی در نقاشی همراه با اسلوب سایه روشن و پرسپکتیو شاخص می‌شود در این دوره نقاشان به کشیدن چهره های از روبرو و نیم رخ متمایل می‌شوند و نوعی شخصیت پردازی واقع نمایی رخ می‌نماید. در این دوره چهره‌نگاری واقعی و عینیت سازی، جای بیشتری از مثالی بودن نقاشی را اشغال می‌کند و این ازجمله مواردی است که تحت تاثیر نقاشی غربی در نقاشی ایرانی اتفاق می‌افتد. در این دوره رشته‌های اتصال به نقاشی گذشته ایران گسسته نشده است از نظر تکنیک و ابزار کار و نوع پرداخت ردپایی از نقاشی ایرانی در آثار این دوره دیده می‌شود و حتی در موارد آگاهانه پرسپکتیو نیز کاملاً حذف می‌شود.

«با آغاز سلطنت ناصر الدین شاه قاجار (1264 هـ . ق ) و تقارن این عصر با بسط استعماران اروپایی و شکل گیری تغییرات اجتماعی و فرهنگی بنیانی، نقاشی قاجاری هم از این دگرگونی تاثیر گرفت و مراجعت نقاشان تحصیل کرده در اروپا- ابوالحسن خان صنیع الملک و مزین الدوله و دیگران- زوال سبک و مکتب نقاشی فتحعلیشاه آغاز شد.

نقاشی رسمی و درباری عصر ناصر الدین شاه قاجار هر چند، در ابتدا از شیوه‌های فنی و اجرایی اساتید پیشین برخوردار بود، اما از دهه 1280 هجری قمری به بعد، نسل جدیدی از هنرمندان ظاهر شدن و اوج گرفتند که دیگر چندان در بند وفاداری به شیوه گذشتگان خود نبودند. از میان اینان- شاید مهمترینشان باید از محمد غفاری (کمال الملک) یاد کرد که جزء بعضی از موضوع‌ها و تناسب‌های رنگی به کار گرفته شده در آثارش اصلاً به سنت استادانش وابسته نماند.»7

کمال الملک با تکیه بر قدرت قلم و در مواردی استفاده از فن عکاسی و عکس آثار بسیاری از چهره‌نگاری با رویکردی طبیعت پردازانه به یادگار گذاشت.

«از حدود 1300 هجری قمری تابلوهای نقاشی فزونی گرفت، نقاشی‌های دیواری اعتبار قدیمی‌شان را از دست دادند و شیوه‌ نقاشی قاجاری تنها در نقاشی‌های لاکی- قلمدان و قاب آئینه و جلد کتاب و پرده‌های مذهبی و حماسی ادامه پیدا کرد. که این نیز چندان دوام نیاورد وعمر یکصد و پنجاه ساله این هنر، با خاتمه یافتن سلطنت احمد شاه قاجار (1342 هـ .ق ) به پایان رسید.»8 ‏

‏1- جلالی جعفری، بهنام – نقاشی قاجاریه (نقد زیبایی شناسی) ‏

‏1- نقاشی و نقاشان دوره قاجار – بهنام زنگی – دکتر محمد کاظم حسنوند- خیال شرقی کتاب اول – تهران فرهنگستان هنر 1384 ‏

‏1‏‎ ‎‏–صنیع الملک (میرزا ابوالحسن خان غفاری) میرزا ابوالحسن خان غفاری کاشانی، معروف به «ابوالحسن ثانی» ملقب به «صنیع الملک» فرزند میرزا محمد غفاری، نگارگر و گرافیست، هنرمند سده سیزدهم هجری، از قرائنی که در دست است، حدود سال 1229 ق در کاشان چشم به جهان گشود و پس از گذراندن دوران کودکی و به انجام رسانیدن آموزشهای نخستین، حدود پانزده- شانزده سالگی برای آموختن نقاشی نزد «استاد مهر علی اصفهانی» نگارگر و نقاشباشی معروف دربار فتحعلیشاه فرستاده شد. در سال 1258 ق که جوانی بیست و نه ساله بود، در زمان شهریاری محمد شاه قاجار (1264-1222) به او اجازه داده شد تابلو رنگ روغنی از صورت شاه بکشد و بدین سان در ردیف نقاشان دربار در آید و پس از چندی نیز به سمت «نقاشباشی» دربار محمدشاه منصوب شود. تابلو رنگ روغن محمد شاه که رقم

‏ «چاکر جان نگار ابوالحسن ثانی غفاری» و تاریخ «1258» دارد کهنترین اثر وی به شمار می‌آید و بیشتر از این تاریخ، اثری از وی دیده نشده است. (تصویر 26 )‏

سبک هنری و شیوه نقاشی صنیع الملک

از بررسی و دقت در آثار و نمونه کارهای باقیمانده از صنیع الملک تا حدی چنین پیداست که وی یک هنرمند طبیعت گرا (ناتورالیست) بوده و همه مظاهر طبیعت را به همان شکل و صورتی که می‌دیده، بیان می کرده است.

او از روی فراست، مشخصات و خصوصیات روحی و ظاهری اشخاصی را که مدل او قرار می گرفتند، به خوبی می‌شناخته و با سادگی عجیبی که مسلماً قدرت دید و دست او را می‌رساند، آنها را می نمایانده است. صنیع الملک بیش از همه به انسان علاقه مند بود و هم به همین علت تعداد فراوانی تک چهره (پرتره) به یادگار نهاده است. اغلب آنها، با اسلوب نقطه پرداز کار شده است. دید صنیع الملک دیدی غربی است و بر عکس هنرمندان پیشین ایرانی که دید ذهنی و درونی (سوبرکتیو) داشتند، وی دیدی عینی (اوبرکتیو) دارد و این نتیجه تاثیر آثار هنرمندان عهد رنسانس اروپا بر هنرمندان سده‌های سیزدهم و چهاردهم ایران است. صنیع الملک در درجه اول یک طراح است، لطف و ظرافت و دقت طرحها و خطوط او آثارش را با نقاشی دیرین ایرانی یعنی مینیاتور، پیوند می دهد. وی تا آنجا که می‌توانسته تناسبت را با اصل طبیعت مطابقت داده و صحت طرح را به همان نسبت رعایت کرده است و مسئله ترکیب بندی (کمپوزیسیون) را به اقتضای محل و موضوع گاه به اسلوب غربی و گاه به شیوه شرقی با جنبه کاملاً ابتکاری و اختصاصی حل کرده است. از آنجا که همه توجه او معطوف به صورت و قیافه و خصوصیات چهره انسانها بوده چنین به نظر می رسد که او گاه قواعد علم مناظر و مرایا (پرسپکتیو) را به جد نمی گرفته است، از این رو در نظرش اصل صورت بوده و دیگر مسائل را جزء فرعیات می‌شمرده است.

‏

‏1-رابی جولین، چهره‌های قاجار، ترجمه مریم خلیلی، نشریه هنرهای تجسمی ، شهریور ماه 1384، شماره 23‏

‏1- خواجه احمد اطواری، علیرضا- مفاهیم و مضامین پرده‌های نقاشی قاجار- همان ماخذ

1-جلالی جعفری، بهنام – همان ماخذ- ص 47 و 48

1- آغداشلو، آیدین، مقدمه‌ای بر نقاشی قاجار، همان ماخذ

2- همان ماخذ

در صورت مشاهده نشدن تصاویر به لینک منبع مراجعه شود . برای دیدن تصاویر کلیک کنید

==========

دانلود مقاله عکاسی در دوره قاجار و تاثیر آن بر روی هنر نقاشی

برای دانلود کلیک کنید