موزه دفینه تهران 

موزه دفینه یا همان  موزه پول  در حاشیه خیابان میردادماد عمری نیم قرنی دارد و اثری از شاگردان مستقیم و غیرمستقیم فرانک لوید رایت آمریکایی است. 

 

 

 

 

میخ تابلو بانک در چشم‌های دفینه

بنا چشم‌ دارد؛ 10ها چشم؛ چشم‌هایی که در وسط 10‌ها حلقه مستطیلی جای گرفته‌اند. حالا میخ‌های تابلو بانک سینا فرو رفته است در چشم‌های بنا. بنایی که تا هشت سال پیش موزه دفینه بود. موزه‌ای که به دلیل معماری آن شهره خاص و عام بود و حالا دیگر معلوم نیست چه سرنوشتی در انتظارش است.

 

 

گروه میراث فرهنگی – «مگر می‌شود، بهم زد دفینه‌ ها را؟» این سوالی است که معمار موزه دفینه که زمانی سر میرداماد رو به روی اسکان قرار داشت، از مسئولان می‌پرسد. اتفاقات چند سال گذشته اما پاسخ محکمی به این سوال می‌دهد؛ بله می‌شود به هم زد دفینه‌ها را و حتی آن‌ها را تبدیل به بانک کرد. اتفاقی که برای این بنا افتاد. چنانچه امروز  به نظر می‌رسد میخ‌های تابلو این بانک به چشم‌های طراحیشده در نمای این موزه فرو رفته است.

 

 کسانی که حتی یک بار گذرشان به سر میرداماد افتاده، بی‌شک به نمای بتنی بنایی با حلقه دایره‌ای شکل در وسطش (شبیه چشم)، چشمشان خورده است. بنایی بامعماری ارزشمند که زمانی موزه دفینه ایران بود اما حالا سال‌های سال است که تابلو بزرگ بانک سینا به نمای این ساختمان میخ شده‌ و دیگر موزه نیست.

 

موزه‌ای که در سال‌های اول انقلاب شکل گرفت، درست در سال‌هایی که بنیاد مستضعفان و جانبازان برای حفاظت از آثار و اشیای تاریخی و هنری مصادره شده از اماکن مختلف، نیاز به احداث یک موزه بزرگ داشت. در این موزه آثاری همچون سفالینه‌های ایرانی از هزاره پنجم بیش از میلاد، مجموعه‌های چینی و بلور و تندیس‌های گوناگون کنار هم قرار گرفتند.

 

بعدها یعنی در اردیبهشت ماه 1378 بخش جدیدی در سالن اصلی نمایش با موضوع سکه و اسکناس کشورهای مختلف با اطلاع‌رسانی عمومی شامل پرچم، نقشه، اطلاعات پولی و ارزشی و واحد پول آن کشور به این مجموعه اضافه شد. کتابخانهتخصصی، بانک اطلاعات نگارخانه تماشاگه پول، نمایشگاه‌های متفرقه تماشاگه پول، بخش کتابفروشی هم بخش‌های دیگری بودند که کم کم به این مجموعه پیوستند. این مجموعه اما در سال 85 به پارک ارم منتقل شد و بنای موزه در اختیار بانک سینا قرار گرفت و این بانک تابلوی خود را بر سر در آن زد.

 

برای موزه دفینه اشک ریختم

معماران و کارشناسان درباره بنای موزه دفینه می‌گویند که این بنا به دلیل طرح خاص و اجرای بتن یک تکه آن اثری ارزشمند است و باید در فهرست آثار ملی ایران جای بگیرد. هر چند که معمار این بنا را کمتر کسی می‌شناسد، سرانجام پیگیری ها به نتیجه رسید و با «کمال کمونه»، معمار این بنا موفق به صحبت شدیم.

 

این معمار گلایه بسیار داشت: «بارها و بارها برای نجات این بنا به سازمان ها و نهادهای مختلف مراجعه کردم اما همه تلاش‌هایم عقیم ماند یک روز که تمام تیرهایم به سنگ خورده بود به خانه آمدم و ساعت ‌ها اشک ریختم و مرتب این سوال را از خودم می‌کردم.»

 

کمونه که از شاگردان برجسته «فرانک لوید» رایت معمار معروف آمریکایی است این بنا را به سفارش یک مالک خصوصی و به منظور استفاده آن برای سوپر مارکتی بزرگطراحی می‌کند اما هنوز این مرکز افتتاح نشده است که انقلاب و بعد ملک جزو مصادره می‌شود.

 

 

کمال کمونه، معمار برجسته ایرانی و سازنده بنای موزه دفینه

این معمار، جزو معدود معماران برجسته ایران است که مهاجرت را برای ادامه زندگیانتخاب نکرد اما متاسفانه نتوانست که از بنایی که بر پا کرده بود، دفاع کند، خودش می‌گوید: «وقتی دیدم که موزه دفینه تبدیل به بانک شد و روی نمای آن تابلو زدند تمام تلاش خودم را کردم را مانع شوم اما چند سال دویدم همه بی‌حاصل و نتیجه.»

 

او می‌گوید که بارها و بارها به شهرداری مراجعه کردم، به سازمان میراث فرهنگی و هر سازمان و نهاد دیگری که می‌دانستم اما این مکاتبات همه بی‌نتیجه و عقیم ماند. به طوریکه وقتی همه اقداماتم بی‌نتیجه ماند آمدم خانه و گریه کردم و این سوال را کردم که «مگر می‌شود، بهم زد دفینه‌ها را؟»

 

کمونه به تبدیل شدن این بنا به بانک و مخدوش کردن سر در آن با زدن تابلو به شدت اعتراض دارد: «چطور ممکن است بنایی که متعلق به موزه است، بانک شود؟ چطور ممکن است اجازه دهند تا نمای آن که با طراحی خاص و اجرای متفاوت به نتیجه رسیده است، مخدوش شود؟»

 

این معمار می‌گوید که ما یک گروه معماری بودیم، چندین بنای متفاوت را طراحیکردیم. این بنا نیز با بتن اکسپز که اجرای آن نیاز به تخصص دارد اجرا شد. سبک کار ما برگرفته از فرانک لوید رایت آمریکایی است با این وجود امروز این بنا شرایط خوبی ندارد و از هر گونه حمایتی بی‌بهره است.

 

چرا این اتفاق افتاد؟

چرا این اتفاق افتاد؟ « محمدرضا کارگر»، مدیر اداره موزه‌ها می‌گوید که این موزه زیر نظر سازمان میراث فرهنگی نیست و توسط اداره موزه‌های بنیاد مستضعفان و جانبازان انقلاب اسلامی اداره می‌شود و ما اطلاعاتی از تغییراتی که در این بنا داده شده است و روند انتقال آن نداریم.

 

جستجو برای پیدا کردن مسئولان این موزه‌ها ما را رساند به شکوفی، مدیر موزه پول که اکنون در پارک ارم قرار دارد. او در گفت و گو با chn اعلام کرد که بنیاد برنامه‌ای برای احداث مجتمع موزه‌ای بزرگی در پارک ارم دارد. اولین موزه‌ای هم که به اینجا منتقل شد، موزه پول بوده است.

 

در حال حاضر این موزه‌های زمان، پول ایران، کاخ رامسر، اداره خزانه ها و موزه خودر زیر نظر اداره موزه‌های بنیاد مستضعفان فعالیت می‌کند.

 

به گفته شکوفی در حال حاضر این موزه از ساعت 8 صبح تا 4 بعد از ظهر فعالیت می‌کند.

 

شکوفی در پاسخ به این سوال که در حال حاضر کسی نمی‌داند موزه پول ایران که زمانی سر میرداماد علاقمندان زیادی را جلب می‌کرد، کجاست؟ گفت که اگر مشکل رفتن به موزه وجود دارد، دلیلش عملکرد مدیران است. چشم ها را باید شست و جور دیگر باید دید. باید موزه‌ها را به مردم معرفی کنید.

 

او در مورد بنای موزه دفینه سر میرداماد گفت که این بنا همچنان ملک بنیاد است و تنها50 درصد آن به دست بانک سپرده شده و بقیه بخش‌ها همچنان فعالیت‌های خاص خود را دارد.

 

شکوفی در مورد اینکه چرا این موزه‌ها زیر نظر سازمان میراث فرهنگی فعالیت نمی‌کنند، گفت که تنها موزه های بنیاد نیست چند نهاد داریم که دارای موزه هستند؛ حتی بخش خصوصی نیز دارای موزه است. موزه ها را تنها خدمات ارایه می‌دهند. هدف مردم هستند. هر نهادی بهتر اداره کند، می‌تواند دارای موزه هم باشد.

 

با این حال به نظر می‌رسد، بنای موزه دفینه می‌توانست در فهرست میراث فرهنگی ایران به ثبت برسد تا اگر باز قرار است تغییر و تحولاتی در این مجموعه رخ دهد، این بار سر میرداماد تهی از اثری ارزشمند و چشم نواز در میان صدها بنای چشم خراش نشود.

 

تماشاگه پول تهران

 

تماشاگه پول نام موزه‌ای در شهر تهران است.

 

این موزه اولین موزه تخصصی و دائمی سکه و اسکناس در ایران است و در تاریخ هفدهم تیرماه سال ۱۳۷۶ در سالگرد هجرت پیغمبر اسلام توسط اداره موزه‌های بنیاد مستضعفان و جانبازان انقلاب اسلامی افتتاح گردید.

 

این مجموعه که شامل ۱۴۰۰ سکه و ۷۵۰ قطعه اسکناس و تعداد تقریبی ۲۰۰ قطعه اشیاء موزهای غیر از سکه و اسکناس است که در محوطه‌ای با وسعت حدود 700 متر مربع به نمایش گذاشته شده‌است.

 

بخش‌های تشکیل دهنده تماشاگه پول عبارت‌اند از:

 

بخش ماقبل پول

سالن‌های مربوط به تاریخ سکه

سالن‌های مربوط به تاریخ اسکناس

در اردیبهشت ماه ۱۳۷۸ بخش جدیدی در سالن اصلی نمایش با موضوع سکه و اسکناس کشورهای مختلف با اطلاع‌رسانی عمومی شامل پرچم، نقشه، اطلاعات پولی و ارزشی و واحد پول آن کشور دارد. تماشاگه پول علاوه بر سالن‌های نمایش از بخش‌های جنبی دیگر نیز تشکیل شده است که به اختصار عبارت‌اند از: کتابخانهتخصصی، بانک اطلاعات نگارخانه تماشاگه پول، نمایشگاه‌های متفرقه تماشاگه پول، بخش کتابفروشی. این مرکز در بلوار میرداماد ساختمان دفینه قرار داشت ولیکن درسال ۱۳۸۵ به پارک ارم منتقل گردید

 

موزه دفینه

بنیاد مستضعفان و جانبازان در سال 68 به منظور حفاظت از آثار و اشیای تاریخی و هنری مصادره شده از اماکن مختلف، موزه ای به نام موزه دفینه تأسیس کرد. در اینموزه آثار همچون سفالینه های ایرانی از هزاره پنجم بیش از میلاد، مجموعه های چینی و بلور و تندیس های گوناگون به چشم می خورد. خیابان ولیعصر(عج) را که به سمت شمال تا تقاطع میرداماد بروید؛ داخل میرداماد، چند قدم جلوتر، ابتدای پل موزهدفینه قرار گرفته است.

آثار هنری دیکتاتور در موزه دفینه نگهداری می شود/ نقاشی های هیتلر در تهران

 

 

 

غزال صادقی - آیا کسی باور می کند که یک جانی و دیکتاتور بزرگ جهان هنرمند هم باشد؟! آیا امکان دارد هنر در کنار خشونت قرار بگیرد؟ و پرسش مهم تر، آیا «باور کردنی است که نقاشی هایی از او در ایران باشد؟!»

   

    

   

    با تعدادی از نقاش های بنام تماس می گیریم، تقریبا از اینکه «آدولف هیتلر» نقاش هم باشد بی خبرند و از شنیدن خبر اینکه نقاشی هایی از او در ایران نگهداری می شود، شگفت زده شان می کند! در این بین افراد کمی نیز از وجود این نقاشی ها باخبر بودند، اما آنها نیز تایید نمی کردند که این نقاشی ها هنوز هم در ایران نگهداری شوند، یکی از بینندگان خوش شانس این آثار که یک موزه دار ایرانی است می گوید: «من سال ها پیش این نقاشی ها را در تهران دیدم. با این حال الان نمی دانم در چه وضعیتی نگهداری می شوند و کجا هستند».

    پرس وجو از محل نگهداری و احتمال وجود آنها از جامعه نقاشی کشور حتی ما را به این شک می اندازد که اساسا چنین خبری خبر شایعه نبوده است. تا اینکه کسی از وجود این آثار در بنیاد مستضعفان خبر می دهد.

    بعد از چندین تماس با موزه دفینه یکی از موزه های وابسته به بنیاد مستضعفان، آنها وجود این تابلوها را تایید می کنند و از ما می خواهند که در صورت علاقه آنها را ببینیم.

    چرا در بنیاد مستضعفان؟!

    دو نقاشی از نقاشی های آدولف هیتلر در حال حاضر در خزانه شماره2 موزه دفینه نگهداری می شود و نکته جالب این است که با وجود ارزش بسیار بالای این آثار و بودنشان در ایران تنها تعداد بسیار معدودی این شانس را داشته اند که این تابلوها را ببینند، زیرا در تمام این سال ها به گفته «محمدرضا جواهری»، مدیرعامل موسسه فرهنگی موزه های بنیاد فقط دوبار در معرض دید عموم قرار گرفته اند.

    این نقاشی ها از جنس آبرنگ هستند و هیتلر در زیر تمام آنها با حروف بزرگ اول اسم و فامیل خود را امضا کرده است، اما آقای جواهری در ارتباط با چگونگی رسیدن این تابلوها به دست بنیاد می گوید: این تابلوها جزو اموالی بود که بعد از انقلاب از خانواده پهلوی مصادره شد، ولی در ارتباط با چگونگی ورود این تابلوها به ایران روایت های متفاوتی وجود دارد، یکی اینکه این تابلوها هدیه خود آدولف هیتلر به رضاشاه بوده است که توسط «حسن اسفندیاری» وارد کاخ ایران شده است، که البته این احتمال ضعیف به نظر می رسد، زیرا هیتلر بعد از اینکه به صدارت می رسد دستور نابودی آثارش را صادر می کند، اما داستان دوم که به واقعیت نیز نزدیک تر است، این است که شخصی آنها را خودش از بلژیک خریداری می کند و به کاخ می آورد.

    به طوری که چند سال پیش نیز همین فرد در رادیو فرانسه ادعا کرد که این تابلوها را من خریداری کرده ام.

    حتی در لوور و آرمیتاژ؟...

    این کارشناس در ارتباط با اینکه چرا این آثار در موزه و در دید عموم قرار نمی گیرند، توضیح داده دلایل فراوانی برای اینکه بعضی از آثار با ارزش در دید عمومی قرار نمی گیرند وجود دارد، از جمله اینکه آنها می توان به فقدان فضای کافی و مفید در اختیار موزه، کار کرد و کاربرد موزه و شرایط امنیتی اشاره کرد در ارتباط با نقاشی های هیتلر باید بگویم، شاید اگر در این موزه بخشی متعلق به نقاشی وجود داشت از این تابلوها هم استفاده می شد، اما چون این تابلوها با موضوعیت و مجموعه چیزهای در معرض دید متفاوت هستند، فعلادر بخش دید عمومی قرار نمی گیرند، همچنین شاید یادآوری این نکته جالب باشد که بدانید محل اصلی نگهداری اشیای با ارزش در خزانه است نه در سالن نمایش، زیرا اعتقاد بر این است که باید این اشیا را برای نسل آینده حفظ و نگهداری کرد به طوری که حتی در موزه های معروفی مانند لوور و آرمیتاژ نیز تمامی اشیای موزه در دید عموم قرار نمی گیرند و خیلی از اشیای باارزش در خزانه هستند، از سوی دیگر اشیایی که در خزانه موزه نگهداری می شوند به اصطلاح در حال استراحت به سر می برند چون ممکن است عناصری مانند نور، آب و هوا و ... به آنها صدمه وارد کند.

    وی مثال می زند: در شیان چین مجسمه های سفالی که از زمین کشف و بیرون کشیده شده بود، در معرض دید عموم قرار گرفت اما بعد از مدتی که به نور عکس العمل نشان داد دوباره به زیرزمین برگردانده شد، چون اولین و مهم ترین وظایف درموزه داری شامل نگهداری از اشیا می شود و در درجه آخر نمایش آنها، اما در ارتباط با نقاشی های هیتلر در تهران باید بگویم که ابتدا شئون سیاسی و اجتماعی و شرایط امنیتی ویژه ای که این نقاشی ها می طلبند باید فراهم شود تا آنها در معرض دید عموم قرار گیرند، چون در نهایت ممکن است صدمه ای به آنها وارد شود.

    وی گفت: ما در بخش دیگری از خزانه موزه که صرفا متعلق به نقاشی ها است نقاشی های با ارزش دیگری از نقاشانی چون پیکاسو، فرشچیان و ... نیز داریم، و در صدد هستیم تا با تشکیل یک مجموعه نقاشی آنها را در معرض دید عموم قرار دهیم که اگر این اتفاق افتاد شامل حال نقاشی های هیتلر نیز می شوند.

    ای کاش فروخته نمی شد

    یکی از مسائل مهمی که همیشه در حواشی آثار هنری صادر شده شنیده می شود فروخته شدن آنان است. به طوری که ارتباط با همین نقاشی ها هم خیلی ها مدعی بودند که در طی این سال ها از کشور خارج شده اند.

    مدیرعامل موزه های بنیاد در ارتباط با وجود این شایعات می گوید: همیشه این شایعات در اطراف این نهاد وجود داشته است، شاید هم دلیل وجود این شایعات بهسال های اولیه بعد از انقلاب بازگردد که بسیاری از کارشناسان اطلاع درستی از ارزش واقعی بعضی از اشیای موجود در این مجموعه را نداشتند به عنوان مثال اگر یک نسخه از نقشه قدیمی ایران را به یک کارشناس نقاشی نشان دهیم شاید آن را فاقد ارزش بالای هنری معرفی کند، اما اگر همین نقشه را یک کارشناس آشنا به مسائل جغرافیایی تاریخی بررسی کند، آن را جزو باارزش ترین سندهای تاریخی بداند که حتی در مورد ابهامی که بر سر اسم خلیج فارس به وجود آمده بود بسیاری از همین سندها و نقشه های قدیمی تاریخی در اثبات این ادعا به ایران کمک کرد.

    جواهری اضافه می کند: در مواردی تشخیص بر این بود که بعضی از این اشیای فاقد ارزش بالای هنری هستند و می توان آنها را فروخت که البته تمام آنها را هم کارشناسان سازمان میراث فرهنگی تایید کردند که فروخته شود.

    اما در همان زمان هم حتی یکی از این اشیا از طرف ما به طور مستقیم به خارج از کشور فروخته نشد، بلکه تمام مواردی که در معرض فروش قرار می گرفت برای افراد در داخل کشور بود و اگر هم چیزی در این سال ها به بیرون از کشور رفت به صورت مستقیم و از طرف این سازمان نبود، اما در نهایت فقط می توان گفت: ای کاش هرگز حتی یکی از این اشیا فروخته نمی شد و به طور قطع می گویم که از سال 1370 به بعد این خرید و فروش به طور کامل قطع شد و بعد از آن تاریخ، کوچک ترین چیزی از این نهاد بیرون نرفته است که حتی در مواردی اشیایی که دارای ارزش بالایی هستند و در دست کلکسیونرهای ایرانی هستند با توافق طرفین برای کامل تر شدن

    مجموعه از طرف سازمان خریداری می شود.

    وی همچنین توضیح داد: در حال حاضر ما چیزی بیش از یک میلیون از اشیای باارزش را در این مجموعه داریم که قصد داریم با تکمیل تر کردن آن مجتمع موزه ای را در یکسال و نیم آینده در محل پارک ارم ایجاد کنیم که با پایان این پروژه برای اولین بار در ایران می توانیم ادعا کنیم که یک مجتمع موزه ای تفکیک شده با مجموعه های متفاوت و سازمان یافته داریم.

    ملحفه سفید روی نقاشی ها

    یکی از اساسی ترین و مهم ترین مسائل در ارتباط با نگهداری از یک شی باارزش چگونگی نگهداری از آن و ایجاد شرایط استاندارد برای نگهداری از آنها است، نقاشی های هیتلر ممکن است که از لحاظ هنری یکی از برجسته ترین آثار جهان نباشد، اما به لحاظ تاریخی بسیار باارزش است و نکته قابل تامل این است که آیا در موسسه بنیاد تمامی شرایط استاندارد و یا حداقل استانداردهای لازم برای نگهداری از این نقاشی ها و دیگر لوازم صورت می گرفت یا نه؟

    به داخل فضای خزانه شماره 2 بنیاد می روم، تمام اشیای این خزانه متعلق به خانواده پهلوی بودند برادر، خواهران، وزرا و ... مجسمه ها، فرش ها، اسلحه، شمشیر و ... حتی در آنجا آرشیوی از لباس های زربافت هم بود و در گوشه ای دیگر قفسه هایی وجود داشت که در طبقات آن سفال هایی مربوط به هزاران سال پیش را می توانستی ببینی تلفیق ناهمگونی از هنر قدیم و جدید.

    سرانجام در گوشه ای از این انبوه اشیای با ارزش، نقاشی های هیتلر نمایان می شود که زیر ملحفه ای سفید آرام گرفته اند. موضوع هر دو نقاشی هیتلر منظره ای از فضاها و ساختمان های شهری است و بیشتر شبیه طراح های معماری است، اما نکته قابل تامل و عجیب کنار هم بودن این اشیا بود، لباس ها در کنار کوزه ها و اشیای باستانی و اشیاء قدیمی در کنار مجسمه ها عاج فیل و برنز و نقره؟!

    محمدرضا جواهری درباره شرایط نگهداری این آثار می گوید: در حال حاضر نمی توانیم ادعا کنیم که بهترین شرایط نگهداری از اشیای را در بنیاد داریم، زیرا متاسفانه هنوز در ایران یک تعریف ملی از موزه نداریم، اما سعی کرده ایم که حداقل شرایطاستاندارد را با کمبود تمام امکانات برای اشیای موزه فراهم کنیم و این حداقل ها شامل نور، درجه حرارت و میزان رطوبت است، اما در سال های اخیر تمام سعی ما بر این بوده که استانداردها را بیشتر کنیم از جمله اینکه قرار است یک تفکیک کلی در مورد اشیای مختلف موزه صورت بگیرد به طوری که خزانه مشخصی برای چوب و فلز نسخه های تاریخی، اشیای زینتی و ... در نظر بگیریم، شبیه به کاری که در حال حاضر برای نقاشی ها و خودروها انجام می دهیم.

    جواهری همچنین اضافه کرد: از سال گذشته به دستور مستقیم رییس بنیاد مستضعفان قرار شد تا تمام اشیای موجود در موزه بیمه شوند که این کار برای اولین بار است که در ایران انجام می شود، حتی هنوز این کار در خیلی از جاهای دنیا نیز عرف نیست اما قرار است تمام اشیا بعد از قیمت گذاری که در ارتباط با آنها صورت می گیرد در قبال نگهداری و بعد از قیمت گذاری صحیح که از طریق اینترنت و ارتباط با موزههای خارج از کشور و کارشناسان داخلی و خارجی صورت می گیرد، بیمه شوند.

    آثار هنری هیتلر

    اما در حال حاضر در دنیا از 1000 تابلوی آبرنگ هیتلر چیزی در حدود 300نقاشی به جا مانده است که بیشتر این نقاشی ها در کشور بلژیک و اروپا هستند و 4عدد آن نیز در آمریکا نگهداری می شود. نکته جالب این است که به خاطر خاطرات تلخی که مردم جهان از این نقاش دارند بسیاری از نقاشی های وی در معرض دید عموم قرار نمی گیرد، اما بالاخره در سال گذشته 21تابلو از نقاشی های آبرنگ از این مرد جنجال برانگیز تاریخ در حراجی که به حراج «جفری» معروف است با قیمت 118میلیون پوند به فروش رفت.

    گویا این نقاشی ها توسط یک خانم سالمند بلژیکی در چمدانی قدیمی در انبار زیر شیروانی خانه ای قدیمی در بلژیک کشف شده است. این مکان درست در نزدیکی محل اقامت هیتلر در زمان جنگ اول جهانی بوده است.

    این نقاشی ها منظره هایی از بلژیک و فرانسه را به تصویر کشیده است، نکته جالب این است که بر اساس نظرات کارشناسی مختلف در اصل بودن بعضی تابلوهای فروخته شده در این حراجی شک و تردید وجود دارد، اما تمامی مدارک موجود در ایران که بر اساس نظرات دقیق کارشناسی ارائه شده بر اصل بودن این نقاشی ها در داخل ایران گواهی می دهد. از این رو هنوز مسوولان موزه دفینه نتوانسته اند روی این تابلوهای با ارزش قیمت گذاری کنند.

    

 روزنامه دنیای اقتصاد، شماره 1452 به تاریخ 16/11/86، صفحه 32 (نگاه سوم )

گرداوری گروه فن و هنر ایران زمین

 

 

 

مسجد جامع اصفهان

نویسنده: 

 دکتر عبدالله جبل عاملی و مهندس لیلا پهلوان زاده

 مسجد جامع اصفهان در سی و ششمین اجلاس جهانی یونسکو که در شهر سن پترزبورگ روسیه برگزار شد، در فهرست میراث جهانی ثبت شد. مسجد جامع عتیق اصفهان که یکی از مهم‌ترین آثار معماری ایرانی به شمار می‌رود گنجینه‌ای از هنرهای معماری ایرانی دوره‌های مختلف تاریخی از دیلمیان، سلجوقیان، آق قویونلوها، و ایلخانی تا صفوی، و قاجاری را دربرمی گیرد. به سخن دیگر مسجد جامع اصفهان، تجربیات معماری هزار سالۀ مسجدسازی به‌ویژه خلق طرح مسجد ایرانی را در بردارد و به همین لحاظ می‌توان بسیاری از سبک‌های تاریخ معماری ایران و کشورهای همسایه را در آن شناسایی نمود.

   

 

 مسجد جامع عتیق اصفهان که یکی از مهم‌ترین آثار معماری ایرانی به شمار می‌رود گنجینه‌ای از هنرهای معماری ایرانی دوره‌های مختلف تاریخی از دیلمیان، سلجوقیان، آق قویونلوها، و ایلخانی تا صفوی، و قاجاری را دربرمی گیرد. به سخن دیگر مسجد جامع اصفهان، تجربیات معماری هزار سالۀ مسجدسازی به‌ویژه خلق طرح مسجد ایرانی را در بردارد و به همین لحاظ می‌توان بسیاری از سبک‌های تاریخ معماری ایران و کشورهای همسایه را در آن شناسایی نمود.

   

این مسجد همچنین دارای ارزش‌های سازه‌ای و ساختاری، تزئینی و اسنادی بسیار است که از دید کارشناسان یونسکو دور نماند و کمک کرد تا امسجد جامع به جایگاهی که شایسته آن بود دست یابد. ثبت این مجد یگانه در فهرست میراث جهانی فرصتی درخشان در اختیر ایران و اصفهان قرار می‌دهد تا همراه با مردم ایران و به ویژه شهر اصفهان همه دوستداران میراث فرهنگی از سراسر حهان نسبت به حفظ، مرمت و مراقبت این اثر و معرفی ارزش‌های آن به گردشگران همگام شوند.

   

در اینجا ضمن تبریک این خبر خوش به همه دوستداران میراث فرهنگی، شایسته است یادی داشته باشیم از همه اعضای پایگاه ثبت جهانی مسجد جامع، که امروز  نتیچه تلاش‌های شبانه روزی آنها به ثمر نسشت اما به خاطر کج سلیقگی و بی مهری مدیریت فعلی میراث فرهنگی اصفهان، جای آنها امروز در این پایگاه خالی است. برای آشنایی بیشتر با مسچد جامع عتیق و ارزش‌های معماری آن و روند شکل‌گیری پرونده ثبت آن نوشتاری از دو کارشناس برجسته شهرمان که سهم مهمی در مطالعات و تشکیل پرونده، و ساماندهی مسجد برای ثبت داشتند، در ادامه تقدیم می‌شود:

   

معرفی مسجد جامع اصفهان و ارزش‌های برجسته جهانی آن
 

در راستای آماده سازی پرونده نامزدی آن در فهرست آثار جهانی
دکتر عبدالله جبل عاملی* و مهندس لیلا پهلوان زاده**

« مسجد جامع اصفهان، با عظمت خاموش، جدی و اسرارآمیزش

 

یکی از زیباترین آثار معماری جهان است

.»

( پروفسور آرتور اپهام پوپ (

   

 

مقدمه :

   

از زمره اقدامات مهم صورت پذیرفته توسط اداره کل میراث فرهنگی استان اصفهان در دوسال گذشته می توان از انجام پروژه هایی بسیار مهم همچون ثبت جهانی باغچهلستون و باغ فین کاشان ، کاوش های گسترده در تپه اشرف، ارسال پرونده نامزدی مسجد جامع جهت ثبت در فهرست میراث جهانی و ... اشاره نمود که در این نوشتار برآنیم به شرح چگونگی انجام یکی از آن ها یعنی مسجد جامع اصفهان بپردازیم.

البته لازم به ذکر است به دلیل آشنایی هرچه بیشتر خوانندگان با اهمیت و عظمت این بنای تاریخی ، پیش از ورود به مبحث ثبت جهانی به طور خلاصه به توضیحاتی در خصوص این بنا خواهیم پرداخت:

   

چگونگی شکل گیری شهر و مسجد جامع اصفهان :

   

مقدمه :
از آنجایی که تولد مسجد جامع اصفهان از قرن دوم هجری و رشد و تغییرات متوالی آن همواره با شکل‌گیری هستۀ اوّلیه شهر اسلامی اصفهان و توسعۀ فیزیکی آن در رابطه با تحولات اجتماعی بوده است، لازم به ‌نظر می‌رسد در ابتدا مقدمه‌ای در معرفی شهر اصفهان که بزرگترین مسجد جامع ایران در آن قرار گرفته بیان شود. اصفهان امروزه به شهری اطلاق می‌شود که در تاریخ معماری و شهرسازی از زمره مهمترین شهرهای اسلامی محسوب می‌گردد. در دوران قبل از اسلام شهر وسیعی به نام اصفهان در منطقه وجود نداشته است.

   

بنابر شواهد و اسناد تاریخی «سپاهان» مجموعه‌ای از روستاهای کوچک و بزرگ بوده که به دلیل آب پربرکت زاینده‌رود و زمینهای حاصلخیز اطراف رودخانه، انگیزۀ ایجاد مراکز اقامتی و زیستگاهی وجود داشته است. یکی از این مراکز به نام «یاوان» روستایی در مرکز آن مجموعه بوده که مسجد جامع اولیه در کنار آن ساخته شده است. از دیر زمان جهت بهره‌برداری از آب زاینده‌رود با ایجاد مادی‌هایی از بالادست رودخانه آب را در سطح وسیعی قابل بهره‌برداری می‌نموده‌اند و جالب آنکه یکی از این جریانهای آب از محلی می‌گذشته که مسجد جامع اوّلیه بر روی آن قسمت ساخته شده و تا مدت‌ها در داخل حیاط مسجد این نهر آب قابل استفاده بوده است. هم‌اکنون نیز بخشی از کف‌سازی حیاط مسجد بر روی این نهر اجرا شده است.

   

شاخص تولد شهر اصفهان اسلامی با ظهور دین اسلام در ایران همراه بوده است،فرهنگ اسلامی و تأثیرات سنت‌های دیرین الهام‌بخش معماری ایران گردیده و مردم اصفهان نیز به تأسی از آن، خالق آثار معماری گرانبهایی شده‌اند.

   

در اواسط قرن دوّم هجری (قرن هشتم میلادی) مسجدی در اصفهان احداث می‌گردد که مورخین از آن یاد نموده‌اند. این بنای اوّلیه مسجد کمتر از یک قرن بعد از ساختن آن تخریب شده و در جای آن مسجد دیگری با ابعاد وسیع‌تر ساخته می‌شود، ولی آثار مسجد اوّلیه در زیر سطح مسجد فعلی مدفون شده و در کاوش‌های باستان‌شناسی که در محل مسجد انجام گرفته قسمت‌هایی از دیوار قبله و تزیینات گچبری محراب آن به‌دست آمده است.

   

در نیمه اوّل قرن سوم (قرن نهم میلادی) اتفاق دیگری در شهر اصفهان به‌وقوع می‌پیوندد و آن این بوده است که با توسعۀ شهر و ازدیاد جمعیت، مسجد قبلی گنجایش کافی نداشته است و به همین جهت با اهدای کمک‌های مالی و جمع‌آوری اعانات، خانه‌های اطراف را خریداری نموده و مسجد بزرگتر و وسیعتری را به سبکشبستانی احداث می‌نمایند.

   

شهر اصفهان در قرن چهارم هجری (قرن دهم میلادی) مرکز حکومت آل‌بویه از حکمرانان ملی قرار گرفت. آنان به احیای بعضی از آداب و سنن گذشتگان پرداختند و به عمران و آبادی شهر توجه خاصی داشتند . هنرمندان و معماران خوش‌ذوق و دانشمندان نامی در این شهر تربیت شدند. برگرداگرد شهر حصار دفاعی ایجاد نمودند و در داخل شهر بناها و عمارات زیبا به‌وجود آوردند. از جمله الحاقات جدید، در مسجد جامع باقی‌مانده از قرن سوم و ایجاد مسجد جامع جدید به‌نام مسجد جورجیر بود که فقط سردرِ آن مسجد باقی‌مانده است.

   

از اواسط قرن پنجم هجری (قرن یازده میلادی) ترکان سلجوقی ایران را تسخیر نموده و مرکز حکومت خود را در اصفهان مستقر ساختند. نظام‌الملک وزیر سیاستمدار و دانشمند ملکشاه سلجوقی آثار عظیم و جاودانه‌ای در اصفهان به‌وجود آورد، از جمله تغییرات بنیادی در فضاهای مسجد جامع قبلی با ایجاد گنبدهای وسیع و ایوان‌های رفیع و مزین بود، آنچنان که هنوز هم بعد از حدود هزار سال از آن دوره هیأت اصلی مسجد جامع بازتابی است از تغییرات دوره سلجوقی.

   

قرن هفتم و هشتم (سیزدهم و چهاردهم میلادی) دورة استیلای ایلخانان مغول درایران است و از آن دوره آثار هنری قابل ملاحظه‌ای در سراسر ایران ایجاد شده بود و در شهر اصفهان نمونه‌هایی مانند محراب معروف به اولجایتو (مورخ 710 هجری) در مسجد جامع اصفهان و مناره‌های زیبا و بناهای موزون باقی‌مانده است.

قرن هشتم و نیمۀ اول قرن نهم (پانزدهم میلادی) دورۀ حکومت تیمور و جانشینان او درایران بوده است. آغاز دورۀ تیمور در اصفهان با قتل و غارت همراه بود، ولی پس از نیم قرن جانشینان تیمور به امور آبادانی و عمران کشور پرداختند، آنچنان که در اصفهان مبادرت به ساختن قصرهای متعدد نموده و در مسجد جامع نیز الحاقات جدید اعمال نموده‌اند.

   

قرن دهم هجری (شانزدهم میلادی) تا قرن دوازدهم دورۀ حکومت صفویان است در آغاز قرن یازدهم هجری (هفدهم میلادی) شاه عباس اصفهان را به پایتختی برگزید و در مدت زمانی نه چندان طولانی شهر را به اعتبار و شهرت جهانی رسانید. در این مدت علاوه بر گسترش شهر و ایجاد محلات جدید و احداث خیابانها، میدان‌ها و ساختمانها و کاخ‌ها و گردشگاهها ـ که همۀ جهانگردان خارجی که در آن زمان از اصفهان بازدید نموده‌اند در ذکر زیبایی‌های بی‌نظیر آن کتاب‌ها نوشته‌اند ـ در مسجد جامع اصفهان نیز اقدامات و تغییرات قابل ملاحظه‌ای به‌وجود آورده‌اند.

   

از نیمۀ قرن دوازدهم هجری (هجدهم میلادی) پس از فروپاشی حکومت صفویان و روی کار آمدن سلسلۀ قاجار تا ظهور تحولات صنعتی از اهمیت شهر اصفهان به تدریج کاسته شد و بیشتر آثار و بناهای دورۀ صفوی به‌علت انتقال پایتخت به تهران متروکه و به تدریج تخریب گردید. ولی مسجد جامع اصفهان به‌عنوان مرکز عمدۀ برگزاری مراسم مذهبی و تجمع روزمرۀ اقشار مختلف مردم، همواره توسط مردم مورد مراقبت و مواظبت قرار داشته و هر نسل سعی نموده تا این مجموعۀ گرانبهای مذهبی ـ فرهنگی را حفظ نموده و به آیندگان تحویل دهد.

   

دوره‌های مختلف توسعه مسجد:

   

1ـ دورۀ اول ( بنای اولیه یا احداث مسجد ( قرن دوم هجری – قرن هشتم میلادی)) :

   

مسجد جامع اصفهان در محل فعلی آن در سال 156 هجری (772 میلادی) با وسعتی متناسب با جمعیت شهر و نیاز آن منتهی‌الیه شمال غربی میدان مرکزی شهر بنا گردید. این مرحله از مسجد بعداً تخریب می‌گردد و که نشانه‌های‌آن در حفاری‌های باستان‌شناسی به‌دست آمده است.

   

2ـ دورۀ دوم( نوسازی و توسعه مسجد جدید ( قرن سوم هجری – قرن نهم میلادی)):

   

گسترش شهر اصفهان در قرن سوّم هجری (نهم میلادی) مسجد وسیعتری را می‌طلبید. بدین ترتیب در سال 226 هـ (840 میلادی) در زمان خلافت‌المعتصم عباسی، مسجد جامع شهر به دومین مرحلۀ تحول اساسی خود پا می‌گذارد. مسجد اولیه که دارای ابعاد محدودی بوده تخریب شده و بر روی آن مسجدی عظیم با وسعت چندین برابر مسجد اولیه (حدود یک هکتار) پس از اصلاح جهت قبله بر پا می‌شود.

   

معماری مسجد به شیوۀ معماری متداول و همزمان در سایر شهرهای اسلامی خصوصاً مسجدالمتوکل در سامره بوده است. به این ترتیب که صحن مرکزی وسیع با شبستان‌های ستون‌دار در اطراف آن با پوشش چوبی احداث می‌گردد. فضاهای سرپوشیدۀ اطراف حیاط که به آن سبک شبستانی اطلاق می‌گردد، در جبهۀ جنوبی به طرف قبله دارای شش دهانه و در شمال چهار دهانه و در شرق و غرب دو دهانه بوده است. دیوار خشتی قطور و مرتفعی مسجد را احاطه می‌کرده و نمای خارجی آن به‌صورت جرز و دهانه با اندود کاهگل متمایل به رنگ قرمز تزیین شده بوده است. بخش‌هایی از این دیوار در چند نقطه از مسجد فعلی باقی‌مانده و قابل شناسایی است.

   

   

3ـ دورۀ سوم ( الحاقات دوره آل بویه ( قرن چهارم هجری – قرن دهم میلادی)):

   

توسعۀ مسجد در قرن چهارم هجری (دهم میلادی) با روی کار آمدن آل‌بویه یا دیلمیان سلسه‌های ایرانی منطقۀ شمال کشور همراه بوده است. این حکومت اصفهان را به‌عنوان یکی از مراکز عمدۀ فرمانروایی خود انتخاب می‌کند و عملاً مسجد جامع دور از این تحولات باقی نمی‌ماند. در این مرحله، علاوه بر ایجاد یک مسجد جدید به‌نام جورجیر که فقط سردرِ زیبای آن (در شمال مسجد حکیم) باقی‌مانده، در وضعیت موجود مسجد جامع نیز دخالت‌هایی انجام می‌گیرد.

   

با اجرای یک دهانه در اطراف حیاط موجود بر سطح فضای سرپوشیده قبلی افزوده می‌شود و در اجرای آن ضمن محترم شمردن هماهنگی و ارتفاع دهانه‌های موجود،ساختمان الحاقی را با ستونهای ترکیبی با نوعی آجر پخته و نقوش هندسی احداث می‌کنند، به‌طوری ‌که نمای زیبایی در داخل مسجد به‌وجود می‌آید. گرچه این اقدام در مراحل بعدی با جرزهای جدید پوشیده می‌شود، ولی آنچه در پی‌گردی‌ها و مطالعات فیزیکی مسجد به‌دست آمده حاکی از آن است که ستونهای آل‌بویه در مسجد جامع سیمایی بسیار زیبا و موزون داشته است.

   

   

4ـ دورۀ چهارم( اقدامات دوره سلجوقی (دوره اول) ( قرن پنجم و ششم هجری – قرن یازدهم و دوازدهم میلادی)):

   

مسجد جامع اصفهان بزرگترین تغییر را از ‌نظر تظاهر کالبد داخلی و خارجی در قرن پنجم و ششم هجری (11 و 12 میلادی) در زمان سلجوقیان به خود دیده است. مهمترین تحول در معماری دورة اسلامی ایران در این مرحلۀ تاریخی به‌وجود آمده است.

   

تغییر طرح فضاهای ستون‌دار شبستانی به مساجد چهار ایوانی (که در ابتدا ویژۀ بناهای ایران‌زمین بوده) در دورۀ سلجوقیان از مسجد جامع اصفهان آغاز شده است. با ساختن گنبد نظام‌الملک در جنوب و گنبد تاج‌الملک در شمال مسجد و ایجاد چهار ایوانبر روی محورهای اصلی صحن مسجد، معماری قبلی آن از حالت مسجد شبستانی ساده خارج شده و به سبک چهار ایوانی تبدیل می‌گردد. از این پس مساجد چهار ایوانی یکی از خصوصیات بارز معماری مسجدسازی در ایران می‌گردد.

   

اصفهان در فاصله قرن هفتم هجری تا اوایل قرن دوازدهم هجری یعنی تا افول سلسله صفوی دچار نوسانات شدید اجتماعی‌ـ فرهنگی سیاسی می‌گردد و عملاً تغییراتی در مسجد جامع اصفهان به‌وجود می‌آید که عمدتاً در تغییر جنس و رنگ سطوح داخلی و نماهای اطراف مسجد جامع تظاهر می‌نماید، ولی خصلت چهار ایوانی و شکوه عناصر بر افراشته دورۀ سلجوقی همواره تعلق آن را به آن زمان تثبیت نموده است.

   

5ـ دورۀ پنجم( اقدامات دوره سلجوقی (دوره دوم) ( قرن پنجم و ششم هجری – قرن یازدهم و دوازدهم میلادی)):

   

1ـ احداث گنبد خانه ی نظام‌الملک واقع در جبهۀ جنوبی مسجد به‌صورت منفرد و آزاد در سه جبهۀ شمالی و شرقی و غربی در حدود سال 473 هجری قمری/ 1080 م) .

   

به‌صورتی که فضاهای سرپوشیده طرفین از ساختمان مسجد جدا بوده و فضای خارجی گنبد در سه جبهۀ شمالی و شرقی و غربی کاملاً آزاد بوده است.

   

2ـ احداث گنبد تاج‌الملک در جبهۀ شمالی مسجد و دقیقاً بر روی محور گنبد جنوبی با فاصله‌ای از دیوار شمالی و در آن زمان خارج از محوطۀ مسجد . گنبد تاج‌الملک مسلماً به‌صورت یک ساختمان جدا و مستقل احداث نشده، بلکه عضوی از مجموعه بناهای گستردۀ حکومتی بوده که در جهات جنوب و غرب به آن متصل بوده‌اند، ولی نماهای جنوبی و شرقی آن از ابتدا آزاده بوده است.

   

3ـ احداث ایوان شمالی یا صفۀ درویش، بر روی محور طولی مسجد .

   

4ـ احداث ایوان جنوبی یا صفۀ صاحب برای ایجاد ارتباط حیاط مسجد با گنبد نظام‌الملک و به عنوان یک سردر با عظمت در جلوی گنبد جهت ورود به فضای گنبدخانه .

   

5ـ‌احداث ایوان شرقی یا ایوان شاگرد در وسط ضلع شرقی حیاط مسجد .

   

6ـ احداث ایوان غربی یا ایوان استاد در ضلع غربی حیاط مسجد بر روی محور عرضی .

   

7ـ احداث کتابخانۀ دورۀ سلجوقی، در گوشه جنوب شرقی مسجد به‌صورت شبستانی ستون‌دار .

   

6ـ دورۀ ششم( اقدامات دوره ایلخانی ( قرن هشتم هجری – قرن چهاردهم میلادی)):

   

محراب معروف اولجایتو داخل فضایی در جبهۀ غربی حیاط مسجد، بر روی دیوار شمالیایوان غربی ساخته شده است. فضای مقابل این محراب در ابتدا به‌صورت شبستانی با ستونهای مسجد قرن سوم و ردیف لبۀ حیاط با ستونهای دورۀ دیلمی بوده است ولی در فاصلۀ کمتر از نیم قرن فضای ستون‌دار جلوی محراب تخریب شده و اقدام به ایجاد یک فضای وسیع یکدست بدون مزاحمت ستونها می‌کنند .

   

پوشش این فضای مطلوب در جلوی محراب زیبای اولجایتو به روش طاق و تویزه اجرا شده است. اجرای این اقدام متهورانه یعنی ایجاد فضایی با دهانۀ دو برابر طاق و چشمه‌های قبلی باعث می‌شود که معماری لبۀ حیاط در کنار این فضا تغییر یابد و برای ایجاد سازه‌های باربر و مطمئن در مقابل نیروی رانش تویزه‌های جدید جرزهای لبۀ حیاط ضخیم‌تر شده و با دو طبقه طاق بر روی هم مقاومت لازم به‌وجود آید.

   

در نتیجه نمای داخل حیاط دچار تغییرات مهمی می‌گردد و ردیف طاق‌نماهای قبلی به دو طبقه طاق‌نما تبدیل می‌شود که وضعیت امروزی ناشی از آن تغییرات است. متعاقب این تغییر در حدود یک چهارم نمای کلی داخل حیاط معماران را برمی‌انگیزد که کلیۀ طاق‌نماهای دیگر را به تأسی از این قسمت با الحاق طاق‌نماهای دو طبقۀ جدید بر روی تمامی نماهای قبلی یک هماهنگی موزون ایجاد کنند.

   

   

7ـ دورۀ هفتم( اقدامات دوره مظفری ( قرن هشتم هجری – قرن چهاردهم میلادی)):

   

در پایان دورۀ ایلخانی و در زمان محمود شاه مظفری حاکم اصفهان ، اقدامات وسیعی در مسجد خصوصاً در خارج از حصار مسجد قرن سوم و در کنار خارجی بناهای سلجوقی انجام گرفت از جمله:

   

1ـ در جبهۀ شرقی مسجد خارج از دیوار خشتی قدیمی قرن سوم یک مدرسۀ دینی با عنوان مدرسه ی مظفری ساخته شد. این مدرسه که دارای حیاط مرکزی با حجره‌هایی در دو طرف شرقی و غربی در دو طبقه است و در جبهۀ جنوبی به‌طرف قبله ایوان و گنبدخانه‌ای با محراب احداث شده که دارای نقش دارای نقش دوگانۀ محل تدریس(مَدرس) و عبادت بوده است. در سمت مقابل آن در جبهۀ شمالی حیاط مدرسه ایواندیگری بوده که همچون ایوان شمالی در جلو گنبدخانۀ مدرسه، رفیع و دارای تزیینات بوده است. از قسمت‌های باقیماندۀ جبهه شمالی و سطوح داخلی ایوان جنوبی کاربرد کاشیکاری معرق به‌خوبی مشخص است. فضای مزبور از زمان حکومت صفوی کاربری خود را از دست داده و حجره‌های شرقی آن به‌علت متروکه بودن تخریب شده است.

   

2ـ یکی دیگر از اقدامات دورۀ مظفری ایجاد یک فضای سرباز به نام مصلی جهت برگزاری نماز در محوطۀ آزاد و در پشت دیوار غربی مسجد قرن سوم بوده است . امروزه این مصلی از وضعیت اولیه خارج شده و به‌صورت شبستان زمستانی با طاق‌های مخصوص پوشیده شده، ولی در سیمای اوّلیۀ حیاط، این مصلی با دیوارهای آجری و طاق‌نماهای بلند محصور بوده و بر روی دیوار جنوبی آن محرابی ساخته شده است.

   

8ـ دورۀ هشتم( اقدامات دوره تیموریان ( قرن نهم هجری – قرن پانزدهم میلادی)):

   

در دوران حکومت تیموریان در اصفهان ، مسجد جامع همچنان اهمیت تاریخی و اجتماعی خود را حفظ نموده است. حاکمان این دورۀ سیاسی در چند قسمت از مسجد اقدام به عملیات توسعۀ فضاهای عبادی و تزیین نماهای مسجد نموده‌اند. در جبهۀ جنوب غربی شبستانی ایجاد می‌شود که عمدتاً ادامۀ شبستان موازی دیوار قبله به سمت غرب و در خارج از دیوار خشتی غربی مربوط به قرن سوم بوده ، از این جهت برای ایجاد ارتباط آن با شبستان‌های موجود دیوار خشتی را در قسمت مورد نظر کاملاً بر چیده‌اند و به‌جای آن ستونها و طاق‌نماهایی به ضخامت دیوار ساخته‌اند. تا ارتباط شبستان جدید با شبستان قبلی به راحتی انجام پذیرد و ردیف ستونهای جدید را نیز با محور ستونهای قبلی منطبق نموده‌اند تا فضای یکدست مورد نظر ایجاد گردد و صفوف نمازگزاران دچار آشفتگی نشود.

   

   

شبستان دورۀ تیموری دارای سطوح ساده و بدون تزیینات است. حتی محراب موجود آن نیز از سادگی ستون‌ها و پوشش‌های طاق و چشمه‌ها پیروی می‌کند. نمای اطراف حیاط مسجد اولیۀ دورۀ عباسی که بسیار ساده اجرا شده بود، در دورۀ آل‌بویه با الحاق یک ردیف طاق و چشمه در داخل حیاط نمای جدیدتری به‌دست می‌آورد که در یک طبقه طاق‌نما و با تزیین آجرکاری بوده است.

   

در دورۀ ایلخانی غرفه‌های داخلی صحن با یک نظم معماری در حدود اوسط قرن چهاردهم میلادی به دو طبقه تبدیل می‌گردد و از لبۀ پشت‌بام حدود 5/1 متر بالاتر می‌رود. این تغییرات معماری در داخل نمای مسجد در دورۀ جانشینان تیمور مرمت و با سطح کاشی و آجر (معقلی) پوشیده می‌شود و این اقدام تزیینی همچنان تاکنون بر جای مانده و اصالت خود را حفظ نموده است.

 
9ـ دورۀ نهم( اقدامات دوره صفوی ( قرن دهم ، یازدهم و دوازدهم هجری – قرن  شانزدهم ، هفدهم و هیجدهم میلادی)):

   

1ـ دخالت در قسمتی از شبستان تیموری: این قسمت در جنوب غربی مسجد واقع است و دیوار غربی آن همان دیوار غربی شبستان تیموری است. منظور از این عملیات ایجاد یک فضای عبادی سرپوشیده با دهانۀ وسیع و بدون حضور ستونها در داخل آن بوده است. برای این منظور چند دهانه از شبستان تیموری در قسمت غربی کاملاً برچیده می‌شود و ستونهای آن حذف می‌گردد و یک نمازخانۀ وسیع به‌جای آن ساخته می‌شود. پوشش آن به‌صورت طاق و تویزه بوده و ورودی آن از راهروی واقع در شمال آن انجام می‌گیرد.

   

2ـ تعمیرات فضاهای داخلی: در دورۀ صفوی نسبت به تعمیرات مسجد جامع عتیق با دقت و علاقه‌مندی برخورد شده است. خصوصاً در مورد سطوح تزیینی داخلی ایوان‌های جنوبی و غربی و شرقی. در این اقدامات کاشیکاری‌های بسیار نفیس از نوع معرق به دیوارهای هر سه ایوان الحاق می‌گردد. کتیبه‌ها و لوحه‌های متعددی با خط ثلث و نستعلیق و خط هندسی (موسوم به خط بنایی) تزیین‌کنندۀ فضاهای داخلی مسجد می‌شود. در ایوان شرقی مقرنس‌سازی دورۀ صفوی به‌جای پوشش داخلی دورۀ سلجوقی آراسته می‌شود.

   

3ـ‌احداث شبستان زمستانی: در اوایل دوران حکومت صفوی در جبهۀ غربی مسجد در محل مصلای دورۀ مظفری یک شبستان زمستانه ایجاد شده است. ورودی این شبستان از راهرو کنار جبهۀ جنوبی ایوان غربی است، ولی در دورهای بعدی ورودی دیگری از نمازخانه اولجایتو احتمالاً جهت ورود بانوان ایجاد کرده‌اند.

   

   

ـ دورۀ دهم ( اقدامات دوره قاجار ( قرن سیزدهم هجری – قرن هیجدهم میلادی)):

   

در دوران حکومت قاجار به دلیل شرایط نامساعد اقتصادی ـ سیاسی در ایران بناهای عمومی قابل توجهی در مقایسه با دوران‌های قبلی ایجاد نگردید و در مسجد جامع اصفهان نیز فقط چند اقدام مرمتی در داخل مسجد و حواشی آن انجام گرفته است. در یکی از ورودی‌های شرقی مسجد که فعلاً ورودی اصلی محسوب می‌گردد، مرمت‌های مربوط به زمان فتحعلی‌شاه قاجار اعمال شده است و دارای کتیبه‌ای با تاریخ 1218 هجری 1803 میلادی است.

   

از اقدامات دیگر دورۀ قاجار ایجاد سکوی آجری به ارتفاع حدود نیم متر از کف سنگفرش موجود برای برگزاری نمازهای مغرب و عشاء در فصل تابستان در مرکز حیاط است. همچنین مرمت و توسعۀ مقبرۀ مرحوم علامه مجلسی واقع در گوشۀ شمال غربی مسجد از اقدامات این دوره است. این مکان به علت ارزش‌های والای علمی و روحانی آن علامۀ بزرگوار از زمان صفوی تاکنون مورد احترام و زیارتگاه مردم اصفهان است.ساختمان این آرامگاه در دورۀ صفوی ایجاد شده و در دورۀ قاجار با ایجاد حیاط و غرفه‌های زایران گسترش یافته و با کاشیکاری نماهای خارجی تزیین شده همچنین نقاشی‌های داخلی زیارتگاه در دورۀ قاجار تجدید شده است.

   

ارزش‌های معماری مسجد جامع :

   

مسجد جامع اصفهان، تجربیات معماری هزار سالۀ مسجدسازی به‌ویژه خلق طرحمسجد ایرانی را در بردارد و به همین لحاظ می‌توان بسیاری از سبک‌های تاریخ معماریایران و کشورهای همسایه را در آن شناسایی نمود. ایجاد انواع جرزهای آجری تزیین شده با نقوش هندسی، ستونهای آجری با مقاطع مختلف از جمله فرم‌های دوبخشی و سه‌بخشی و چهاربخشی که از ترکیب دایره‌ها به‌دست می‌آید، طاق و چشمه‌های پوششی در انواع روشهای اجرایی، ایوان‌های چهارگانه با تزیینات متفاوت در هر کدام، گنبدهای عظیم با روشهای ابداعی به‌صورت دو پوستۀ پیوسته، نماهای موزون و تزیین شده در اطراف حیاط، سردر‌های ده‌گانه که هر کدام به معبری در اطراف مسجد گشوده می‌شود؛

   

همۀ این آثار در ترکیب نهایی مجموعۀ بی‌نظیری را تشکیل می‌دهد که می‌توان به آنتاریخ پیوسته و دایرة‌المعارف معماری ایران و برخی دیگر نقاط به‌ویژه آسیای میانه اطلاق نمود. از آن گذشته با تحولاتی که در قرن پنجم هجری (یازدهم میلادی) در آن به‌وجود آمد مسجد شبستانی قبلی به مسجد چهار ایوانی تبدیل گردید و این شیوۀجدید نام طرح مسجد ایرانی را در مقایسه با طرح شبستانی (معطوف به فرهنگعربی) اتخاذ نمود و از آن دوره بیشتر مساجد جامع شهرهای بزرگ ایران با همینسبک چهار ایوانی ساخته شدند و حتی در بعضی از مساجد موجود از قبل نیز تغییراتی ایجاد نمودند تا به مسجد چهار ایوانه تبدیل گردد.

   

این الگو به سرزمین‌های مسلمان‌نشین خارج از ایران نیز تسری پیدا نمود. بنابراین عمده‌ترین ارزش معماری مسجد جامع اصفهان آن است که نقش الگوی پیش‌آهنگ را در تاریخ معماری مشرق‌زمین ایفا نموده است. این طرح به‌عنوان طرح مسجد ایرانی خلق منحصر به‌فردی در میان مساجد جامع جهانی است که بعداً الگوی ایجاد مساجد دیگر در ایران و آسیای میانه می‌گردد.
 

ارزش‌های سازه‌ای و ساختاری مسجدجامع :

   

 مهمترین اصل شناخته شده در معماری خلق فضاهای داخلی است و مهمترین فضای داخلی مسجد محوطۀ روبه‌روی محراب (مقصوره) است. طراحی فضا در مسجد دارای اهمیت خاصی است، ولی هم‌طراز با این اصل اهمیت ساختارهای سازه‌ای و فنی اجرایی است.

   

گنبدخانه در مسجد جامع باشکوه‌ترین قسمت مسجد است که در تحولات قرن پنجم هجری (یازدهم میلادی) فضاهای شبستانی با ستونهای متعدد آن در مقابل محراب، به فضای یکدست و گشاده‌ای تبدیل گردیده است. البته ساخت گنبد از دوران ماقبل اسلام در ایران تجربه شده بود، ولی فنون به‌کار رفته در گنبدهای عظیم مسجد جامع اصفهان، دارای مشخصات معماری دورۀ اسلامی ایران است.

   

ایجاد اسکلت باربر در این گنبدها که ما آن را گنبدهای ترکینه (چند تَرک) می‌نامیم(Rlbs) از فنونی است که مهندسان و معماران ایرانی اجرای آن را با آجر ابداع نموده و امکان ساختن صدها نوع گنبد را به‌وجود آورده‌اند. خلق این نوع سازۀ خاص گنبدی برای نخستین‌بار در مسجد جامع اصفهان صورت می‌گیرد.

   

   

نمای بام مسجد جامع عتیق

   

 تبدیل مقطع چهارگوش و مربع شکل به فرم دایره از طریق مراحل متوالیگوشه‌سازی یعنی تبدیل چهارضلعی به هشت ضلعی و سپس به شانزده و سی‌و‌دو ضلعی و نهایتاً دایره، محلی که استوانۀ گلوی گنبد بر آن قرار می‌گیرد؛ از ویژگی‌های فنی بی‌نظیری است که ایجاد آن به مسجد جامع اصفهان برمی‌گردد.

   

تَرکینه‌ها با فرم‌های زیبای خاگی (تخم‌مرغی) ابتدا بر روی استوانۀ گنبد ساخته شده و سپس با دو پوستۀ پوششی، یکی در خارج که تَرکبندی را می‌پوشاند و دیگری پوستۀ داخلی که در گنبد نمازخانه در فاصله بین ترک‌ها قرار می‌گیرد، تا آن اسکلت باربر را در زیر گنبد نشان دهد اجرا می‌گردد و یا به سبک پوششی ترکبندی در گنبد شمالی تاج‌الملک که اسکلت باربر دیده نمی‌شود و پوستۀ پوششی داخلی با تزیینات نقوش هندسی احداث گردیده است؛ به این سبک گنبدسازی دو پوستۀ پیوسته اطلاق می‌گردد.

   

ایجاد عناصر باربر عمودی متناسب با محل ساخت و میزان فشار حاصله از وزن انواع پوشش‌ها طراحی شده است. در گنبد نظام‌الملک ـ نمازخانۀ اصلی ـ از ستونهای چهاربخشی که از ترکیب چهار دایره تشکیل شده استفاده شده است. در گنبد شمالی ـ تاج‌الملک ـ از جرزهای مکعبی شکل با نرم‌سازی گوشه‌ها و ایجاد تنوع در مقاطع آنها عناصر باربر ساخته شده در اکثر فضاهای شبستانی از ستونهای استوانه‌ای شکل با سرستونهای مکعبی استفاده شده است. پوشش‌های طاق و چشمه دارای تنوع بی‌نظیری است. در مسجد جامع اصفهان حدود 470 دهانۀ پوششی با بیش از پنجاه روش ساخت اجرا شده است. این تنوع پوشش‌های طاق و چشمه در مساجد جامع جهان استثنایی است.

   

ارزش‌های تزئینی مسجد جامع:

   

 در مسجد جامع اصفهان لایه‌ها و سطوح تزیینی همواره از ارکان مهم معماری محسوب می‌گردد. کشیدن نقاشی از تصاویر افراد یا شخصیت‌ها در مساجد اسلامی از ابتدا مجاز نبوده اما به‌کارگیری روشهای دیگر مانند نقوش هندسی و یا طبیعت انتزاعی به‌صورت تزیینی مورد توجه بوده است. در مسجد جامع اصفهان بسیاری از سطوح و فضاهای مسجد با روشهای مختلف تزیینی آراسته شده است که متعلق به ادوار مختلف تاریخی است که به اختصار به شرح آن می‌پردازیم.

   

 در قرن سوم (نهم میلادی) دیوارهای خشتی با ملات سیم‌گِل (کاه‌گل بسیار نرم)پوشیده بوده و ستونهای مدور آن که از آجرهای پیش‌بُر (با قالب ذوزنقه‌ای) ساخته شده بود، دارای نمای آجری با بندکشی گچی بوده است. در قرن چهارم (دهم میلادی) الحاقات دورۀ آل‌بویه به‌صورت ستونهای دو بخشی و سه‌بخشی دارای نمای آجری با نقوش آجرهای ظریف به‌صورت گل‌اندازی (basrelief) یا گود و برجسته تزیین شده بوده در قرن پنجم (یازدهم میلادی) دورۀ سلجوقی سطوح تزیینی از ترکیب نقوش هندسی و خط بنایی با حروف عمود برهم اجرا شده در قرن هفتم و هشتم (14 میلادی دورۀ ایلخانان مغول) روش تزیینی عمدتاً ایجاد سطوح گچبری همراه با استفاده از انواع سبک‌های خوشنویسی بوده است.

   

مخصوصاً در احداث محراب‌ها و تزیین آنها با روش گچبری خطوط همراه با نقوش طبیعتانتزاعی بوده است. در قرن نهم (15 میلادی دورۀ تیموریان) استفاده از پوشش‌ها به روش رسمی‌بندی و تزیین سطوح با کاشی‌های الوان خصوصاً در نماهای اطراف حیاط اجرا شده. در قرن دهم تا دوازدهم (16 تا 18 میلادی ـ دورۀ صفوی) ادامۀ روشهایسبک دورۀ تیموری در تزیینات همراه با نقوش مقرنس‌سازی در ایوان شرقی و به‌کارگیری ترکیب آجر و کاشی با مهارت و ظرافت در چهار ایوان اطراف حیاط اجرا شده است.

   

به‌طور کلی تزیینات اجرا شده در مسجد جامع اصفهان مجموعه‌ای از هنرهای تزیینی را در طول تاریخ شهر و تحولات معماری مسجد معرفی می‌نماید . برخی از این تزیینات بعداً در مساجد دیگر اجرا شده است و برخی دیگر مانند کاشی‌های الوان دورۀ تیموری به لحاظ طرح منحصر به‌فرد است، ولی آنچه اهمیت دارد، به‌کارگیری مجموعه‌ای از هنرهای تزیینی به‌ویژه ترکیب آجر و کاشی برای نخستین‌بار است که وحدت و یکپارچگی جذاب و بی‌نظیری را در طول تاریخ برای مسجد جامع اصفهان به ارمغان آورده است.

   

 

محراب اولجایتو
 

ارزش‌های اسنادی مسجد جامع :

   

در مسجد جامع اصفهان ، کتیبه‌های بسیاری از دوره‌های مختلف وجود دارد که به معرفی تعدادی از آنها می‌پردازیم.‌ـ در داخل گنبد جنوبی معروف به گنبد نظام‌الملک، در اطراف داخلی گلوی گنبد کتیبه‌ای وجود دارد مربوط به دورۀ ملکشاه سلجوقی که از آن پادشاه و وزیر او خواجه نظام‌الملک نام برده شده و به سبک کوفی نوشته شده است و بنابراین مربوط به حدود 473 هجری (1080 م) است.

   

در داخل ایوان جنوبی متصل به گنبد نظام‌الملک کتیبه‌هایی با تاریخ‌های 880 و 918 و 938 و1070 هجری (حدود سالهای 1475 و 1512 و 1531 و 1659 میلادی). در مدخلایوان جنوبی به گنبد نظام‌الملک دو فرمان به خط ثلث یکی از شاه اسماعیل صفوی مورخ 911 هجری (1505 میلادی) و دیگری از شاه طهماسب صفوی وجود دارد. در طرفین همین مدخل دو محراب در دیوار انتهایی ایوان به خط تاج‌الدین معلم اصفهانی وجود دارد که هر دو دارای تاریخ 918 هجری (1512 میلادی) است.

   

در داخل ایوان غربی مسجد معروف به صفۀ استاد کتیبه‌های متعددی مربوط به سال1112 هجری (1700 میلادی) وجود دارد. در ایوان شمالی مسجد معروف به ایواندرویش کتیبه‌هایی به خط محمدمحسن امامی با تاریخ‌های 1093 و 1098 (1682 و1686 میلادی) وجود دارد.

   

در ایوان شرقی مسجد معروف به صفۀ شاگرد کتیبۀ محراب به خط نظام اصفهانی باتاریخ 992 هجری (1584 میلادی) و کتیبه‌ای به خط محمدمحسن امامی با تاریخ 1093هجری (1682 میلادی) وجود دارد. در داخل گنبد تاج‌الملک ـ گنبد شمالی ـ دارای کتیبه‌ای به خط کوفی به تاریخ 481 هجری (1088 میلادی) است.

   

در داخل نمازخانۀ اولجایتو در ضلع غربی مسجد، محراب معروف و بسیار زیبای اولجایتو مزین به گچبری‌های بسیار متنوع و کتیبه‌های متعدد کار استاد حیدر است به تاریخ710 هجری (1310 میلادی) ـ سردرِ ورودی نمازخانۀ اولجایتو در داخل حیاط بر روی نمای غربی مسجد، کتیبه‌ای به خط سید محمود نقاش با تاریخ 851 هجری (1447 میلادی) دارد.

   

  

نمونه‌ای از کتیبه‌های مسجد جامع عتیق 

   

آماده سازی پرونده نامزدی مسجد جامع اصفهان در راستای ثبت آن در فهرست آثار جهانی:

   

لازم به ذکر است سازمان جهانی تربیتی علمی و فرهنگی که به اختصار یونسکونامیده  می شود وابسته به سازمان ملل متحد بوده و در سال 1954 با همکاری تعداد زیادی از کشورای دنیا تشکیل شده است و عضویت کشور ایران از سال 1325 شمسی با قبول اساسنامه این سازمان پذیرفته شد. یکی از اهداف مهم این سازمان ، توجه به توسعه امور علمی ، تربیتی و فرهنگی کشورهای عضو می باشد.

   

   

سازمان یونسکو از اوائل زمان تشکیل آن توجه خاصی به حفاظت از بناهای تاریخی ، توسعه و تشکیل موزه ها و تربیت متخصصین مرمت بناها و آثار تاریخی در کشورهای دنیا با سوابق تاریخی داشته است. در این راستا فهرستی از آثار ارزشمند تاریخی به نام « فهرست آثار جهانی » ایجاد شده است که در این فهرست هر کدام از کشورهای عضو با معرفی آثار تاریخی خود درخواست ثبت آن را  در این فهرست به مجمع عمومی متشکل از نمایندگان و کارشناسان واجد شرائط ارائه می نمایند. کمسیون های مربوطه پس از بررسی های لازم و اعزام کارشناس متخصص جهت بررسی این درخواست نهایتا رای به ثبت آن اثر یا آثار را در فهرست آثار جهانی صادر می نمایند.

   

 

   

بدیهی است پس از اعلام ثبت یک اثر در فهرست جهانی دولت کشور درخواست کننده نسبت به حفظ و مرمت و مراقبت آن آثار متعهد می شود. ثبت یک اثر تاریخی در فهرست جهانی و اعلام آن در وسائل ارتباط جمعی جهانی دارای ارزش و اعتبار مهم فرهنگی بوده و علاوه بر اثبات تعهد ملت ها و دولت ها در حفظ آثار تاریخی خود ، معرفی آن آثار به جهانگردان علاقه مند به شناسائی گذشته های تاریخی و توصیه بازدید از آن آثار از عوامل تقویت صنعت توریسم به شمار می آید.

   

کشور ایران با توجه به گذشته های تاریخی بسیار غنی و آثار ارزشمند باقیمانده از دوره های مختلف تاریخی آثار متعددی را در فهرست آثار جهانی به سازمان یونسکو معرفی نموده و همچنین تعدادی از متخصصین آثار تاریخی به عضویت کمیته کارشناسان یونسکو پذیرفته شده اند .

   

آثار تاریخی ایران که به ثبت جهانی رسیده اند عبارتند از :

   

مجموعه بناهای تخت جمشید

   

مجموعه بناهای میدان نقش جهان

   

بناهای چغارزنبیل

   

مجموعه بناهای پاسارگاد

   

مجموعه بناهای تخت سلیمان

   

باغ و عمارت چهلستون

   

خانقاه و بقعه شیخ صفی الدین در اردبیل

   

بازار تاریخی تبریز

   

ارگ بم در استان کرمان

   

گنبد سلطانیه در استان زنجان

   

سنگ نوشته بیستون در کرمانشاه

   

مجموعه کلیساهای آذربایجان ایران

   

سازه های آبی شوشتر در خوزستان

   

و باغ های ایرانی در استان های فارس ، مازندران ، اصفهان ، کرمان ، یزد ، خراسان و کاشان.

در راستای این امر خطیر یعنی معرفی هر چه بهتر این بناهای تاریخی واجد ارزش به ایرانیان و جهانیان ، در سال 1389 موضوع ارسال پرونده ی مسجد جامع اصفهان جهت ثبت جهانی در دستور کار مدیران میراث فرهنگی اصفهان قرار گرفت . البته لازم به ذکر است تقریبا در سه دهه ی گذشته ، هر چند سال یک بار اقداماتی ناچیز در این خصوص صورت می پذیرفت لیکن به دلیل حجم گسترده ی فعالیت های لازم جهت فراهم نمودن زمینه های ثبت بنا و عدم توانایی و همت مورد نیاز ، هر بار موضوع متوقف می گردید .

   

با این پیشینه و علی رغم آگاهی و احاطه ی کامل مسئولان میراث فرهنگی وقت اصفهان به دشواری ها و مانع های موجود در این راه که کوچک ترین آن می توانست به جریان ثبت این بنا لطماتی فراوان وارد سازد ، با همتی والا در این راه گام نهاده شد.

   

بدین منظور با تشکیل کمیته ای در سال1389 پرونده ای کامل و جامع و منطبق بر اصول مورد نظر یونسکو تهیه و در دی ماه همان سال ارسال گردید . در پی این اقدام ، مجددا آماده نمودن زمینه های ثبت بنا مد نظر گرفت  و در راستای تداوم ساماندهی و حفاظت مسجد ، با تنظیم برنامه ای مدون، اقدامات بی‌نظیری صورت پذیرفت.

   

 

   

   

اه اندازی پایگاه مسجد ، ایجاد فضای معرفی جهت آشنایی هر چه بیشتر بازدیدکنندگان با این بنا ، مجهز به تابلوهایی با دو زبان ، ماکت کلی مجموعه ، بخش نمایش فیلم و دستگاههای الکترونیکی نمایشگر که شاید اندک معدودی از بناهای تاریخی ایران واجد آن باشند ، سامان دهی و ایجاد پایگاه باستان شناسی اشیاء مکشوفه با موزه ی ضمیمه ی آن ، ایجاد فضای مرمت اشیاء ، بخش آرشیو اسناد مسجد و ... نیز از زمره اقدامات صورت پذیرفته در این راستا است .

   

خوشبختانه پس از اتمام مراحل بازدید کارشناسان اعزامی یونسکو در شهریور ماه 1390 ، علاوه بر سامان دهی اولیه سامان دهی اصولی این بنای تاریخی نیز از اذهان مسئولان دور نماند و با انتخاب متخصصانی متبحر در زمینه های مختلف اعم ازتاسیسات الکتریکی و مکانیکی ، مرمت و ... تحت نظارت کمیته‌ای متشکل از متخصصین واجد صلاحیت ، زمینه‌های دست یابی قریب‌الوقوع این مسجد با ارزش را، به آنچه که شایسته و درخور مقام و منزلت آن است فراهم نمود.                                       

   

به امید آن که با همکاری و تعامل هر چه بیشتر مسئولان شهری علی الخصوص اوقاف با اداره ی کل میراث فرهنگی اصفهان ، که آغازگر و تنها متولی این اقدام خطیر و ملی می باشد بتوان با فراهم نمودن شرایط مطلوب تر ، نگین معماری اسلامی ایران را به نگین معماری جهان مبدل نمود.

   

نمای کلی از مسجد جامع عتیق

   

 

 

گرداوری گروه فن و هنر ایران زمین

 

منبع :http://www.memarnet.com

برچسب‌ها: مسجدجامع اصفهان

سبک روستیک (Rustic ) ؛ طبیعت را به خانه بیاوریم .

 

گالری عکس

 سه نکته مهم درباره این دوران :

 

 

1. خطوط ساده وسایل بسیار ساده و صاف بودند . 

2. عدم وجود ظریف کاری یعنی ساخت روستایی. روستیک 

3. طراحی وسایل برای خانه های کوچک یعنی وسایل هم دارای سایز کوچک بودند

 

فن و هنر ایران زمین

 

فن و هنر ایران زمین

ورود به مسابقه : ایران غرفه   نمایشگاه میلان 2015  /  جدید معماری موج

به زودی تصاویر کامل ارسال میگردد

نگاهی به تاریخ و جستجوی کاربرد چوب در زندگی انسان

 

نگاهی به تاریخ و جستجوی کاربرد چوب در زندگی انسان  چوب چیست ؟ 

 

 

تعریف چوب :

تعریف چوب  در فرهنگ لغات به گونه های مختلف آمده است  . از جمله :

قسمتهای سفت و سخت درخت 

آن قسمت از درخت که در زیر پوست قرار دارد

 آنچه از درخت ببرند برای سوزاندن یا ساختن اشیاء چوبی بکار ببرند .

چوب و دستاوردهای گیاهی

چوب و دستاوردهای گیاهی از جمله مصالحی است که از دوران پیشین به گونه ای طبیعی در اختیار و دسترس بشر بوده است . در بخش هایی که جنگل و گیاه فراوان بوده است مردمان از زمانهای پیش از تاریخ از چوب و مصالح گیاهی برای ساختن ابزارها و پناهگاه سود برده و خوراک خویش را نیز از فرآورده های جنگلی بر می آورده اند .

با آنکه به علت دائمی نبودن چوب و پوسیدن آن به مرور زمان آثار چندانی از وسایل و ساختمانهای اولیه چوبی و گیاهی به جای نمانده است ولی باقی ماندن آثار معدود ساختمانی و هنری چوبی از تمدنهای مصر و ایران باستان نشان دهندهٔ قدمت و رواج کاربرد مصالح چوبی در تاریخ این تمدن هاست .

پـژوهشـها نشـان داده اسـت که در دوران یـخ بندان شمـال اروپـا ، فـلات ایـران دورهٔ پربارانی را می گذرانده است . در این دوران ، سرزمین ایران پوشیده از جنگلهای انبوه بوده است حتی در زمان هخامنشیان نیز در بخش های بسیار از ایران جنگلهایی بوده است که امروزه از آنها فقط تک درختانی باقی است .

چوب از زمان باستان در ایران به صورت مصالح ساختمانی در بخش های مختلف ساختمانها به کار می رفته است . درخت سدر یکی از درختان خانوادهٔ کاج است که دارای چوبی بسیار سخت و خوشبوست . درخت سدر معمولاً‌ به بلندی بسیار تا حدود ۴۰ متر رشد می کند و ضخامت تنهٔ آن گاهی به ۳ متر و بیشتر می رسد .

این چوب از قدیم در جنگلهای لبنان فراوان بوده و در کتابهای مذهبی مثل تورات به آن اشاره شده است .

ویژگیهای فیزیکی چوب سدر چون سختی و بزرگی درخت سنگینی ویژه ( وزن مخصوص زیاد ) و ضریب ارتجاعی بالا و نیز بدان روی که بومی ویژه اش آنرا از گزند موریانه به دور می دارد موجب گشت که از قدیم این چوب در مصر ، بین النهرین و ایران مورد استفادهٔ فراوان داشته باشد و هزاران سال به صورت آثاری چون تیرهای چوبی قصرها و تابوتها سالم باقی بماند .

چوب بلوط که چنین مینماید که همان چوب یاکا است ، دارای ویژگی های فیزیکی عالی دوام و سختی زیاد است و چنین پیداست که در پایهٔ ستونهای کاخهای هخامنشی به کار می رفته است .

منبع :سایت

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

گرداوری : وبسایت   www.woodash.ir

دیوار

 

دیوارسازه‌ای است برای نگهداری بخش و یا یک بخش از بخش دیگر در یک بنا

گونه‌های دیوار

دیوار گلی یا دای که از گل مخصوصی بنام گل دای ساخته می‌شود.

گل دای به گلی گفته می‌شود که مقدار آب آن کمتر از سایر گل‌ها است و خاک آن فاقد شن‌های ریز است. برای ساخت دای ابتدا ردیفی از گل دای به ارتفاع حداقل چهل سانتیمتر ساخته می‌شود.

پس از خشک شدن این ردیف ردیفی دیگر روی آن قرار داده می‌شود تا در نهایت دیوار تکمیل شود. به هر کدام از این ردیف‌ها یک چینه گفته می‌شود .

برای استقامت دای، ضخامت چینه‌های پایین بیشتر از چینه‌های بالا است، که در نتیجه سطح مقطع دای برخلاف دیوار خشتی که مستطیل است به شکل ذوزنقه است.

 

دیگر گونه‌های دیوار :

 

بسیار متنوع بوده و مهم‌ترین انواع آن را به نحو زیر می‌توان خلاصه کرد:

 

دیوارهای گلی

دیواره‌های بتنی

دیوار خاکی متراکم شده

دیوار دیافراگمی

دیوار با شمع‌های صفحه‌ای

دیوار پیش ساخته (دیوار سه بعدی)

دیوارآجری

 

تقسیم‌بندی دیوارها

 

دیوارها را می‌توان به انواع داخلی و خارجی تقسیم کرد. از طرف دیگر دیوارها بر حسب تحمل فشار به چهار نوع تقسیم می‌شوند:

 

دیوارهای خارجی حامل یا تحمل کننده بار

دیوارهای خارجی غیر حامل

دیوارهای داخلی حامل

دیوارهای داخلی غیر حامل

 

 

 

در اثر عبور راه آهن از مناطق کوهستانی و مجاورت با رودخانه ها بمنظور حفظ و تحکیم خاکریز و بستر خط از دیوارهای مختلف استفاده می‌گردد. این دیوارها بیشتر بصورت وزنی بوده و برحسب محل بصورت بتنی یا سنگی احداث می‌گردد که در بیشتر مناطق راه آهن بصورت سنگی است.

 

محتویات

 

۱ دیوار بالی

۲ دیوار برگشتی

۳ دیوار ربع مخروطی

۴ دیوار هدایت آب

۵ دیوار ضامن

۶ دیوار حایل

۷ دیوار پوششی

۸ دیوار ساحلی

۹ دیوار گابیون

۱۰ دیوار رسوبگیر

۱۱ نکاتی در مورد نحوهٔ کار

دیوارهای حفاظتی

دیوار بالی

 

دیواری است که بصورت جاده نسبت به پایه‌ها در طرفین پل ساخته می‌شود ودر مواردی که آب مسیر خود را بدون کمک دیوار می‌تواند طی کند، جلوی ریزش خاکریز را می‌گیرد.

دیوار برگشتی

 

دبواری است که بطور موازی با محور خط وعمود برپایه‌ها ساخته می‌شود که بر روی پلهای کوچک با خاکریز بلند مورد استفاده قرار می‌گیرد.

دیوار ربع مخروطی

 

این دیوار در مواقعی که ارتفاع پایه‌ها زیاد باشد از شسته شدن خاکریز طرفین پایه جلوگیری می‌نماید.

دیوار هدایت آب

 

این دیوار از فاصله دور سیلابها را جمع کرده و بهدهانه پل هدایت می‌نماید. در مواقعی بکرا می‌رود که حوزه آبریز تقریباً سطح نو در بارنگی‌های شدید ممکن است سیلاب بطرف خاکریز حرکت و به آن آسیب برساند.

دیوار ضامن

 

برای جلوگیری از رانش خاکریز در پای خاکریزها احداث می‌شود و چنانچه شیب طبیعی زمین خیلی زیاد باشد از دیوار ضامن از خشکه چینی پشت استفاده می‌شود.

دیوار حایل

 

این دیوارها در جلوی ترانشه‌ها احداث می‌گردد. و چون زمین پشت دیوار دست نخورده و طبیعی است و چسبندگی لازم را دارد ابعاد این دیوار از دیوار ضامن کوچکتر است.

دیوار پوششی

 

برای پوشش ترانشه‌هایی که جنس سخت دارند بکار می‌رود فشار وارده به دیوار پوششی خیلی ناچیز است.

دیوار ساحلی

 

این دیوارها در ساحل رودخانه جهت هدایت آب به دهانه پل و جلوگیری از پخش شدن آب در مواقع طغیان رودخانه معمولادر خط الزامی ساحل ایجاد می‌شود.

دیوار گابیون

 

عبارت است از خشکه چینی منظم در داخل توریهای فلزی مکعب مستطیلی که به منظور جلوگیری از حرکت خاک و شسته شدن پاشنه خاکریزها و غیره بکار می‌رود.

دیوار رسوبگیر

 

دیواری است که بصورت مشبک و وزنی در مسیل بالاست پلها به منظور جلوگیری از حرکت رسوبات درشت به سمت پل احداث می‌شود رسوبات انباشته در حوضچه پشت این دیوارها جمع آوری و بر حسب حجم حوضچه و مقدار رسوبات حمل شده توسط سیلاب بایستی با برنامه‌های پیش بینی شده تخلیه گردد.

نکاتی در مورد نحوهٔ کار

 

چنانچه لازم باشد در امتداد دیواری با ارتفاع زیاد که در حال ساختن آن هستیم بعداً دیوار دیگری ساخته شود باید لاریز انجام دهیم.

هرگاه ابتدا و انتهای یک دیوار در طول دیوار دیگری بهم متصل شود، به آن دیوار در تلاقی گفته می‌شود.

نام دیوارهای جداکننده و تقسیم پارتیشن نام دارد.

سیمان نوع اول برای دیوارها و فونداسیونهای معمولی استفاده می‌گردد.

حداقل درجه حرارت برای بتن ریزی ۱۰ درجه می‌باشد.

در بتون ریزی دیوارها و سقفها، صفحات قالبی فلزی مناسب ترند.

لاریز یعنی ادامه بعدی دیوار بصورت پله پله اتمام پذیرد.

وجود بند برشی در پیوند مقاومت دیوار را ضعیف می‌کند.

پارتیشن می‌تواند از جنس چوب، پلاستیک و فایبرگلاس باشد.

ملات در دیوار چینی ساختمان حکم چسب را دارد.

معمولاً برای کرم بندی دیوارهای داخلی ساختمان(اتاقها) از ملات گچ و خاک استفاده می‌شود.

وجود نمک در ملات کاه گل موجب می‌شود که در آن گیاه سبز نشود.

بتون مسلح یعنی بتن با فولاد.

دیوار اطراف محل آسانسور معمولاً ازمصالح بتون آرمه می‌سازند.

 

معنی و اشعاری با کلمه دیوار

لغتنامه دهخدا

دیوار دیوار. [ دی ] (اِ) (از: دیو + آر، علامت نسبت ). (بهار عجم ). جدار و بنائی که در اطراف خانه میگذارند و بدان وی را محصور می کنند. هرچی...

بی دیوار بی دیوار. [ دی ](ص مرکب ) (از: بی + دیوار) که دیوار ندارد : بچشم سر یکی بنگر سحرگاه بر این دولاب بی دیوار و بی لاد.ناصرخسرو.رجوع به...

هم دیوار هم دیوار. [ هََ دی ] (ص مرکب ) همسایه . (آنندراج ).

سنگ دیوار سنگ دیوار. [ س َ ] (اِخ ) دهی است از دهستان لاین بخش کلات شهرستان دره گز. دارای 124 تن سکنه . آب آن از قنات . محصول آنجا غلات و...

شاه دیوار شاه دیوار. [ دی ] (اِ مرکب ) دیوار بلند و ستبر قصری یا قلعه و غیره . (یادداشت مؤلف ) : چنانکه به هفت سال بیرون قصبه کشت نکردند....

دیوار کوب این واژه به تازگی اضافه شده است و هنوز هیچ کسی برای آن معنی ننوشته است. برای اینکه برای این واژه معنی بنویسید اینجا کلیک کنید.

دیوار قان این واژه به تازگی اضافه شده است و هنوز هیچ کسی برای آن معنی ننوشته است. برای اینکه برای این واژه معنی بنویسید اینجا کلیک کنید.

چینه دیوار این واژه به تازگی اضافه شده است و هنوز هیچ کسی برای آن معنی ننوشته است. برای اینکه برای این واژه معنی بنویسید اینجا کلیک کنید.

زمین دیوار زمین دیوار. [ زَ ] (اِ مرکب ) نام ورزشی است که استاده شده دستها بر دیوار بند کرده زور بر دیوار زده به شنو رونده یعنی «دند» می کنن...

دیوار هالک دیوار هالک . [ دی ل َ ] (اِ مرکب ) دیوار مالک ؟ وصعة (مرغی است ). (زمخشری ). دال بزه . (یادداشت مؤلف ). مرغی شبیه گنجشک و خردتر از آن...

چینه دیوار چیزی که برروی دیوار می گذارند تاکسی نتواند ازروی آن عبور کند مثل خارهایی که دربیابان می روید

چینه دیوار خاربرسر دیوار نهادن تا کسی نتواند ازآن بگذرد

دیوار کوتاه دیوار کوتاه . [ دی ] (ترکیب وصفی ، ص مرکب ) کنایه از مفلس و تهیدست . (از آنندراج ). || فقر و تنگدستی . (ناظم الاطباء).

روی در دیوار روی در دیوار. [ دَ دی ] (اِ مرکب ) غیبت و رحلت . (ناظم الاطباء) (از استنگاس ).

شاخ بر دیوار شاخ بر دیوار. [ ب َ دی ] (ص مرکب ) کنایه از مردمان پیش خود برپا و زعمی و گردنکش باشد. (برهان قاطع). شاخ به دیوار. (آنندراج ) : فر...

روی به دیوار روی به دیوار. [ ب ِ دی ] (ص مرکب ) مشوش و پریشان و حیران . (ناظم الاطباء).- غریب روی به دیوار ؛ غریب پریشان و مشوش .

خاک دیوار خوردن خاک دیوار خوردن . [ ک ِ دی خوَرْ / خُرْ دَ ] (مص مرکب ) کنایه از قناعت کردن . (آنندراج ).

خاک دیوار لیسیدن خاک دیوار لیسیدن . [ ک ِ دی دَ ] (مص مرکب ) کنایه از قناعت کردن . (آنندراج ).

خط بر دیوار کشیدن خط بر دیوار کشیدن . [ خ َ ب َ ک َ / ک ِ دَ ] (مص مرکب ) حفظ اعداد کردن . (آنندراج ) : می کشم در حساب وعده ٔ اوخط ز مژگان همیشه بر دیوار...

به در و دیوار زدن این واژه به تازگی اضافه شده است و هنوز هیچ کسی برای آن معنی ننوشته است. برای اینکه برای این واژه معنی بنویسید اینجا کلیک کنید.

خار بر دیوار نهادن خار بر دیوار نهادن . [ب َ ن ِ / ن َ دَ ] (مص مرکب ) بر روی دیوار خار قرار دادن و به عربی آن را تشویک می گویند. (منتهی الارب ).

خار بر سر دیوار نهادن خار بر سر دیوار نهادن . [ ب َ س َ رِ ن ِ / ن َ دَ ] (مص مرکب ) خار بر سر دیوار گذاشتن تا کسی بر آن آمدن نتواند. خزالحائط بالشوک

 

=============================================

 

اشعار درو دیواری

 

دیوار. [ دی ] (اِ) (از: دیو + آر، علامت نسبت ). (بهار عجم ). جدار و بنائی که در اطراف خانه میگذارند و بدان وی را محصور می کنند. هرچیزی که فضای را محصور کند خواه از مصالح بنائی باشد و یا جز آن . (ناظم الاطباء). دیفال . دیوال . لاد. (یادداشت مؤلف ). کت . (بلهجه ٔ طبری ). ترجمه ٔ جدار و دیوال تبدیل آن است زیرا که را و لام بهمدیگر بدل میشوند نیز با فا تبدیل می یابد لهذا فارسیان گاهی دیوار را دیفال نیز گویند. (از انجمن آرا) (آنندراج ). تَرا :

نه پا دیر باید ترا نه ستون

نه دیوار خشت و نه آهن درا.

 

رودکی .

 

 

دیوار و دریواس فرو گشت و برآمد

بیم است که یکباره فرود آید دیوار.

 

رودکی .

 

 

دیوار کهن گشته نبردارد پادیر

یک روز همه پست شود رنجش بگذار.

 

رودکی .

 

 

تا نکردی خاک را با آب تر

چون نهی فلغند بر دیوار بر.

 

طیان .

 

 

بدینگونه سی و دو فرسنگ تنگ

ازینروی و آنروی دیوار سنگ .

 

فردوسی .

 

 

ز هر کشوری دانشی شد گروه

دو دیوار کرد از دو پهلوی کوه .

 

فردوسی .

 

 

ز مژگان فروریخت خون مادرش

فراوان بدیوار برزد سرش .

 

فردوسی .

 

 

چه گفت آن سخنگوی پاسخ نیوش

که دیوار دارد بگفتار گوش .

 

فردوسی .

 

 

یکی را سد یأجوج است دیوار ۞

یکی را روضه ٔ خلد است بالان .

 

عنصری .

 

 

بپای پست کند برکشیده گردن شیر

بدست رخنه کند لاد آهنین دیوار.

 

عنصری .

 

 

در و دیوارهای آن خانه نیکو نگاه کنید. (تاریخ بیهقی ).

که جوید به نیکی ز بدخواه راه

بدیوار ویران که گیرد پناه .

 

اسدی .

 

 

ز پولاد ده میل دیوار بود

بدوبر ز خشت و سنان خار بود.

 

اسدی .

 

 

گرچه اندک بیگمان حکمت بود صنع حکیم

لیکن آن بیندش کو را پیش دل دیوار نیست .

 

ناصرخسرو.

 

 

ای شب تار تازیان بچپ و راست

بر زنی آخر سر عزیز بدیوار.

 

ناصرخسرو.

 

 

دیوار بلند است تانبیند

کانجاش چه ماند از برون خانه .

 

ناصرخسرو.

 

 

بخلوت نیزش از دیوار می پوش

که باشد در پس دیوارها گوش .

 

نظامی .

 

 

لب بگشا گرچه در او نوشهاست

کز پس دیوار بسی گوشهاست .

 

نظامی .

 

 

مکن پیش دیوار غیبت بسی

بود کز پسش گوش دارد کسی .

 

سعدی .

 

 

مردباید که گیرد اندر گوش

ور نبشته ست پند بر دیوار.

 

سعدی .

 

 

چهار گوشه ٔ دیوار خود بخاطر جمع

که کس نگوید از اینجا بخیز و آنجا رو.

 

ابن یمین .

 

 

خوانده در گوش او در و دیوار

لیس فی الدار غیره دیار.

 

شیخ بهائی .

 

 

- امثال :

از دیوار شکسته و زن سلیطه بایدپرهیز کرد .

الهی دیوار هیچکس کوتاه نباشد .

در بتو می گویم دیوار تو بشنو .

دیوار حاشا بلند است .

دیوار موش دارد موش گوش دارد، پس دیوار گوش دارد.

دیواری از دیوار ما کوتاهتر ندید .

کم بود جن و پری ، یکی هم از دیوار پرید .

مثل دیوار ؛ که هیچ اظهار تأثر نکند. که هیچ سخن نگوید.

- بینی بدیوار آمدن ؛ بحرمان و یأس سخت دچار گشتن . (یادداشت مؤلف ) :

بتاریکی اندر گزاف از پی او

مدو کت بر آید بدیوار بینی .

 

ناصرخسرو.

 

 

- پای دیوار ؛ بیخ دیوار. بنیاد دیوار. بن دیوار :

در اوراق سعدی چنین پند نیست

که چون پای دیوار کندی مایست .

 

سعدی .

 

 

- چاردیوار ؛ کنایه از خانه و منزل :

دو لختی در چاردیوار بست .

 

نظامی .

 

 

بگفت از پس چاردیوار خویش

همه عمر ننهاده ام پای پیش .

 

سعدی .

 

 

و رجوع به چهاردیوار شود.

- چهاردیوار ؛ محوطه . زمین محصور از چهار جهت . کنایه از خانه و منزل : و یک روز بنزدیک آن چهاردیوار برگذشت . (ترجمه ٔ طبری بلعمی ).

- دیوار اندودن ؛ پوشاندن دیواررا بوسیله ٔ مالیدن ماده ای بر روی آن چنانکه مالیدن کاهگل و یا قیر بدیوار. (یادداشت مؤلف ).

- دیوار بدیوار ؛ بی فاصله . متصل بهم با فاصله ٔ دیواری . رجوع به ترکیب همسایه ٔ دیوار بدیوار شود.

- دیوار بستن ، دیوار کشیدن ، دیوار برآوردن ؛ ایجاد سد و مانع کردن :

ریزم ز عشقت آبرو تا خاک راهت گل شود

در پیش چشم دشمنان دیوار بندم عاقبت .

 

ناصرخسرو.

 

 

- دیوار بلند ؛ دولت و توانگری . (ناظم الاطباء). منعم و مالدار. (از آنندراج ). کنایه از دولتمند. (غیاث ).

- دیوار بینی ؛حجاب ما بین دو سوراخ بینی . (ناظم الاطباء). اخرم ؛ کسی که دیوار بینی اش بریده باشند. (ناظم الاطباء). و رجوع به بینی شود.

- دیوار خانه روزن شدن ؛ کنایه از خراب شدن خانه . (برهان ) (ناظم الاطباء).

- دیوار صوت (در فرانسه سوپرسونیک ، برتر از صوتی یا ابر صوتی )، وصف سرعتهای برتر از سرعت صوت یا حرکت (خاصه پرواز) با چنین سرعتها ۞ . سرعتهای کمتر از سرعت صوت را سوسونیک یا زیرصوتی و سرعتهای مساوی حرکت صوت را (سونیک = صوتی ) میخوانند و حرکات سوپرسونیک با سرعتهای بسیار زیاد را هیپرسونیک گویند. (دائرة المعارف فارسی ).

- دیوار کسی را کوتاه ساختن ؛ عاجز و زبون گردانیدن . (آنندراج ). ضعیف ساختن و ناتوان کردن . (ناظم الاطباء).

- دیوار کسی را کوتاه دیدن ؛ کنایه است از او را عاجز و زبون دیدن . (غیاث ) (آنندراج ) :

غمت صد رخنه بر جان کرد ما را

مگر دیوار ما کوتاهتر دید.

 

امیر شاهی .

 

 

- دیوار گلین ؛ دیواری که از گل ساخته باشند. (ناظم الاطباء). چینه .

- || سد و بندورغ . (ناظم الاطباء).

- دیوار ندبه ؛دیوار سنگی عظیمی به ارتفاع پانزده متر در بیت المقدس نزدیک مسجد عمر، حوالی معبد قدیم سلیمان . یهودیان هر روز جمعه در جلو آن گرد می آمدند و بر ویرانی بیت المقدس ندبه میکردند و این رسم از قرن اول میلادی سابقه داشته است . (دائرة المعارف فارسی ).

- رو به دیوار کردن ؛ مقابل دیوار ایستادن .

- || به مانعی روی آوردن :

از روی دوست تا نکنی رو به آفتاب

کز آفتاب روی بدیوار مکنی .

 

سعدی .

 

 

- همسایه ٔ دیوار بدیوار ؛ همسایه که خانه ٔ او بخانه تو پیوسته است . جارالجنب . جار بیت بیت . (یادداشت مؤلف ). رجوع به همسایه و ترکیبات آن شود.

|| سور و حصار : پیروزبن یزدجرد نرم ... دیوارشهرستان اصفهان کرده است . (فارسنامه ٔ ابن البلخی چ اروپا ص 83). دیواری بگرد این همه درکشید. (حدود العالم ).

- دیوار بزرگ چین ؛دیوار دفاعی مستحکم معروفی به ارتفاع شش تا پانزده متر و به ضخامت 4/5 تا 7/5 متر که بطول حدود دو هزارکیلومتر بین مغولستان و چین بمعنی اخص ممتد است و در فواصل معین برجها دارد. در قرن سوم قبل از میلاد درعهد امپراطور هوانگ تی ، از سلسله ٔ چین بتوسط سیصد هزار تن (اغلب از مجرمین ) ساخته شد و در 204 ق .م . پس از (18 سال ) به اتمام رسید. طول آن با تمام انشعابات و پیچ و خمها سه هزار و دویست کیلومتر است صورت کنونی آن از دوره ٔ سلسله ٔ مینگ است . دیوار چین چهار دروازه ٔ عمده داشت ؛ شانهایکوان ، نانکو، ین من و کیایوکوان . امروز از دیوار چین فقط بعنوان مرز جغرافیایی استفاده میشود. (از دائرة المعارف فارسی ). و رجوع به تاریخ ایران باستان ج 3 ص 2256، 2255 شود.

- دیوار حصار ؛ باروی قلعه . (ناظم الاطباء).

|| مؤلف در یادداشتی شاهدزیر را که از نوروزنامه برای کلمه ٔ دیوار نقل نموده اند در ذیل همان یادداشت به کلمه «سرکل مورال » ارجاع داده اند که اینک پس از ذکر شاهد از نوروزنامه تعریفی را که لاروس در ذیل «سرکل مورال » آورده است نقل میکنیم :

هر آلتی که رصد را بکار آید بساختند از دیوار و ذات الحلق و مانند آن . (نوروزنامه ص 70). ابزاری است که مورد استفاده ٔ منجمان و ستاره شناسان قرار گیرد، یک دایره ٔ بزرگ دیواری که مساحت آن با دقت تقسیم شده است و این دستگاه یا ابزار در موازات دیواری قرار گرفته که میتواند بدور یک محور عمودی گردش کند. || درختی از طایفه ٔ صنوبر که همیشه سبز است و سرو کوهی نیز گویند و بتازی عرعر نامند. (ناظم الاطباء). || کنایه از هرچیزی است که اسباب جدایی قوم مقرب خدا گردد. (از قاموس کتاب مقدس ).

 

 

 

منابع :

بخش اول دیوار در معماری و ساخت ساختمان از : سایت ویکی

ویکی پدیا

منابع بخش دوم لغتنامه دهخدا

منابع و سایت های فربد حیدری

سایت طراحی استخر

سایت معماری و هنر ایران زمین ( سوناسازان )

سایت هنر و دکور سنتی ایران زمین

جایگاه معماری در فرهنگ مردم ایران    

Place of Architecture in the Iranian culture

معماری در فرهنگ مردم موضوع گفتگوی برنامه هفت کوچه است که دوشنبه ۵ اسفند پخش می شود.

به گزارش روابط عمومی رادیو فرهنگ، برنامه هفت کوچه برنامه ای از گروه مطالعات فرهنگی است که شنبه ، دوشنبه و پنج شنبه از ساعت 8:30 تا 9:30 پخش می شود.

این برنامه به بررسی موضوعات مرتبط با فرهنگ مردم اختصاص دارد.

یکشنبه ۴ اسفند ۱۳۹۲

در برنامه دوشنبه که کارشناس آن نصرالله حدادی( پژوهشگر تاریخ )خواهد بود ، درباره معماری در فرهنگ مردم و پیشینه تاریخی و تمدنی معماری در فرهنگ مردم ایران زمین اختصاص دارد.

هفت کوچه دوشنبه ها به تهیه کنندگی هادی موسوی نژاد و با اجرای سکینه ارجمندی تقدیم علاقه مندان می شود.

منبع : سایت

منابع و سایت های فربد حیدری

سایت طراحی استخر

سایت معماری و هنر ایران زمین ( سوناسازان )

سایت هنر و دکور سنتی ایران زمین

ملات و انواع ملات ها در معماری و ساختمان سازی ایران

 

ماده خمیری شکلی است که مصالح بنایی را به یکدیگر می‌چسباند و آنها را به دیوار و سایر اجزای ساختمان بدل می‌سازد.

ملات ها چه مزایایی دارند

 

1 - قطعات را به یکدیگر می‌چسبانند و فضای ما بین آن ها را پر می‌نمایند.

2 - با یک پارچگی که ایجاد می‌نمایند باعث توزیع تقریباً یک نواخت نیرو می‌شوند.

3 - اختلاف اندازه در اجزا را جبران می‌نمایند.

4 - موجب می‌شوند قطعات فلزی و مسلح کننده ها با دیوار، به صورت کامل و یک پارچه عمل کنند.

5 - به کمک ایجاد خطوط سایه روشن و یا تاثیر رنگ موجب پدید آمدن ماهیتی زیبا می‌شوند.

 

 

مجموعه‌ای از یک یا چند ماده چسبنده (سیمان، آهک، گچ و...) ماده پر کننده (ماسه شسته و دانه بندی شده) ماده روان‌کننده (آب) هستند و به میزان کافی به منظور ایجاد حالت خمیری و مخلوط کارایی دارند.

این مصالح باید به دقت اندازه‌گیری و مخلوط شوند تا تعادل مطلوبی به برای بر آوردن خصوصیاتاساسی آن بدهند.

مواد خمیری و چسبنده‌ای است که جهت اتصال رجها به یکدیگر و برای به وجود آوردن جسم واحدی از اسکلت و استخوان‌بندی ساختمان به کار می‌رود. وجود این ماده باعث می‌گردد که ساختمان به صورت یکپارچه در آید. از این ماده جهت کارهای گوناگون ساختمانی استفاده می‌شود. که انواع مختلفی دارد.

 

محتویات

 

۲ خواص

۳ انتخاب نوع

۴ ترک در سطح

۵ نحوه تهیه

۶ انواع

۷ انواع کاربرد

۸ خواص حالت خمیری ملات

۹ ملات گل آهک

۱۰ ملات ماسه آهک

۱۱ ملات پی دارو

۱۲ ملات ماسه سیمان

۱۳ ماسه سیمان آهک

۱۴ ملات گچ و گچ و خاک

۱۵ مورد استفاده در معماری ایرانی

۱۵.۱ هوازی

۱۵.۲ ملاتهای آبی

۱۶ منابع

 

دسته بندی

 

۱- هوازی : ترکیبات فعل و انفعالات آنها در هوای خشک انجام شده و مقاوم می‌گردند. چنانچه هوازی در مجاورت رطوبت قرار گیرد ابتدا در آنها دگرگونی به وجود آمده و چنانچه اندود باشند طبله کرده و اگر در بین رجها به کار رفته باشد، اسکلت دچار نقایصی فنی شده و بالاخره ماهیت خود را از دست داده و در نتیجه سبب تخریب بنا می‌گردد.

 

۲- آبی: که در مجاورت رطوبت و یا در زیر آب خودگیری خود را انجام می‌دهند و سخت می‌گردند. چنانچه آبی که بنا به نوع مواد چسبنده خود، در هوای خشک واقع شوند ، وجود گرما باعث پوک شدن می‌شود. پوکی در سبب جدا شدن رجها از یکدیگر و به مرور زمان سبب جابجایی در قطعات به کار رفته در اسکلت بنا می‌گردد.

 

به طور کلی مقاومت آن به وضع اقلیم ، مکان و محیط و نوع و کاربرد ساختمان بستگی کامل دارد . به همین دلیل است که نوع آن انتخاب می‌گردد. مثلاً که برای ساختمان یک حمام بکار می‌رود ، با آن که برای ساختن یک بادگیر مصرف می‌شود کاملاً متفاوت است.

 

خواص

 

برای بنایی یکی از مصالحی است که باید ضمن داشتن انعطاف‌پذیری، احتیاجات مختلف دیگری را نیز بر آورده سازد. بر خلاف اعتقاد عامه، تمام خواسته‌ها را بر آورده سازد وجود ندارد، لیکن شناخت مواد تشکیل دهنده آنها وخواص آن ها ، طراح را قادر خواهد ساخت تا مخلوط مناسب برای هر طرح را انتخاب کند.

عمل کرد اساسی آن این است که مصالح بنایی را به صورت توده‌ای یک پارچه به یکدیگر بچسباند. از دیدگاه دیگر ، مصالح جدا از یکدیگر را به هم می‌پیوندد، تمام شکاف‌ها و ترک را پر می‌کند و بستر یک نواختی را فراهم می‌سازد. باید طوری عمل کرد که یک پارچگی کار هنگام اجرا تامین گردد ؛ افزون بر آن مجموعه در برابر محیطی حاکم مقاوم و نفوذ ناپذیر باشد. چنانچه چسبندگی لازم بین آن و دیگر مصالح ساختمانی تامین شود، دیوار دارای دوام کافی برای تحمل عوامل محیطی خواهد بود.

انتخاب نوع

 

نوع آن بر اساس محل استفاده و شرایط محیطی و آب و هوا و نیز خواص آن انتخاب می‌گردد.

 

برای کار در هوای سرد: در هوای سرد می‌توان ار ملات‌های ماسه سیمان و باتارد استفاده کرد.

برای کار در هوای گرم: مواد افزودنی نگهدارنده آب و کندگبر کننده و ضد تبخیر اضاف می‌شود.

 

ترک در سطح

 

تا جایی که ممکن اس باید سعی شود در سطح آن ترک وشکاف ظاهر نگردد زیرا غیر از صدمه زدن به زیبایی دیوار باعث نفوذ رطوبت به داخل آن می‌شود.

عوامل ترک خوردگی =

۱-انقباض ناشی از خشک شدن اولیه در محصولات سیمانی.

۲-انبساط اولیه ناشی از رطوبت در محصولات خاک رس.

۳-تغییرات درجه حرارت.

۴-تغییرات رطوبت.

۵-بارگذاری

 

نحوه تهیه

 

اختلاط برای ایجاد خواص مورد نظر در آن از اهمیت بالایی بر خوردار است. ملات باید به اندازه هر بار استفاده فوری تهیه شود.

تمامی ملات‌ها باید با حداکثر میزان آبی که می‌توان با آن مخلوط کرد، تهیه شوند.

 

مخلوط کردن ملات ماسه سیمان با دستگاه.

مخلوط کردن ملات سیمان با دست.

 

انواع

 

ملات‌ها بر اساس نوع خودگیری، نوع ماد چسبنده، نوع و اندازه ماده پر کننده، مواد افزودنی و نوع کاربرد به گروه‌های مختلفی تقسیم می‌شوند:

 

انواع خودگیری

 

ملات هوایی : ملاتی است که پس از تغییرات فیزیکی و شیمیایی در مجاورت هوا سفت و سخت می‌شود، به عبارت دیگر گیرش ملات هوایی و سفت سخت ماندن آنها به هوا نیاز دارد.

ملات آبی : ملاتی است که زیر آب یا هوا به طریق شیمیایی می‌گیرد و سفت و سخت می‌ماند.

 

نوع ماده چسبنده : بر اساس نوع ماده چسباننده می‌توانیم ملات‌ها را به گروه‌های مختلفی تقسیم کنیم مثلاً ملات‌های سیمانی،آهکی، گچی، قیری، پلاستیکی و ملاتهای ترکیبی که از چند نوع ماده چسبنده تشکیل شده‌اند.

انواع ماده پر کننده : سنگ ‌دانه یا بخش اصلی ملات را ماسه تشکیل می‌دهد.

انواع مواد افزودنی : شامل: حباب سازی ، روان کنندها ،تندگیر کننده‌ها ، مواد نگهدارنده آب ، مواد پوزولانی ، مواد آب بند کننده و مواد رنگی هستند.

 

انواع کاربرد

 

ملات‌ ها از نظر کاربرد به دو دسته تقسیم می‌شوند:

ملات‌های معمولی

ملات‌های ویژه

 

ملات‌های معمولی

 

دارای انواع گوناگون ملات هستند:

 

ملات رسی:

۱- ملات گل و کاه گل : ماده چسباننده ملات گل و کاه گل خاک رس است . پولک‌های خاک رس پس از مکیدن آب به صورت خمیری در می‌آیند و دانه‌های ماسه داخل خاک را به یکدیگر می‌چسبانند.

۲- ملات گل آهکی : دو اشکال عمده در ملات گل وجود دارد، یکی انقباض ناشی از خشک شدن و ترک خوردن و دیگری وارفتن ملات در آب .

ملات ساروج

ملات گچی : ملات گچی خالص ، ملات گچ مرمری ، ملات گچ وخاک ، ملات گچ و ماسه ، ملات گچ و پرلیت ، ملات گچ و آهک .

ملات سیمانی : ملات ماسه سیمان ، ملات ماسه-سیمان – آهک ، ملات سیمان بنایی ، ملات سیمان – پوزولانی و آهک - پوزولانی.

ملات ماسه آهک

ملات قیری

 

ملات‌های ویژه

 

ملات درزبندی قطعات بتنی : این ملات از گروه ملات‌های سنگین سیمانی می‌باشند که بر اساس نیروی وارد به آنها پیش بینی و تهیه می‌شوند.

ملات‌های تزریقی

ملات کفی : ملات ماسه وسیمان ، ملات فلز و سیمان ، ملاتهای سیمان پلیمری .

ملات‌های ضد رطوبت

ملات‌های ضد صدا

ملات‌های ضد اشعه ایکس

 

خواص حالت خمیری ملات

 

ملات با حالت خمیری به کار می‌رود وسپس سخت می‌شود. بنابر این بررسی ویژگی‌های آن در دو قسمت بررسی می‌شود:

 

ویژگی‌های آن در زمان خمیری

ویژگی آن بعد از سخت شدن

 

خصوصیات خمیری ملات از آن نظر اهمیت دارد که مشخص کننده مناسب ملات در هنگام بنایی است و همانند ملات سخت شده در خور توجه است.

هر دو آنها تعیین کننده ویژگی‌های دیوار یا عنصر تکمیل شده‌ای هستند که باید مقاوم و مستحکم باش..... –

خواص ملات‌ها در حالت خمیری عیبارتند از

کارآیی، قابلیت نگهداری آب ، روانی اولیه و روانی پس از مکش

 

کارآیی : ملات کارا یک پارچه و چسبنده است و از قوام و غلظت مطلوب بر خوردار است.

این ویژگی آن را برای بنایی مناسب می‌نماید. ملات زمانی کارا و کامل است که اجزای مخلوط از یکدیگر جدا نشوند،وزن قطعه را به خوبی تحمل نماید، به راحتی تراز شود و حالت خود را حفظ کند، امتداد ردیف چینی افقی را به راحتی به وجه قائم عنصر ساختمانی بچسباند و به آسانی در محل‌های ملات خور بدون آنکه بچکد و روی دیوار را لکه لکه کند، پهن شود.

قابلیت نگهداری آب :

این ویژگی در ملات مانع از دست رفتن سریع آب مخلوط شده در هنگام تماس آن با سطح جاذب مصالح بنایی می‌شود و در نتیجه از کاهش حالت خمیری در ملات می‌شود.

در زمان تماس با مصالح بنایی که خاصیت جذب کمی دارند، قابلیت بالایی نگهداری آب مانع از آب انداختن ملات می‌شود.

آب انداختن باعث به وجود آمدن لایه نازکی از آب بین ملات و مصالح ساختمانی می‌شود، این حالت موجب شناوری و کاهش چسبندگی بین ملات و مصالح بنایی خواهد شد. قابلیت نگهداری آب در آزمایشگاه به وسیله آزمایش روانی اندازه‌گیری می‌شود.

روانی اولیه و روانی پی از مکش:روانی ملات با یک آزمایش ساده مشخص می‌شود.

یک مخروط ناقص از ملات بر روی دستگاه مخصوص قرار می‌گیرد.. این وسیله در ۱۵ ثانیه ۲۵ بار بالا و پایین می‌رود. در طول این مدت ملات روان و قطر مخروط بیشتر می‌شود. روانی نسبت بین میزان افزایش قطر ملات به قطر اولیه است که به صورت درصد نمایش داده می‌شود.

 

-خواص ملات سخت شده عبارتند از : استحکام چسبندگی ، دوام ، مقاومت فشاری ، تغییرات حجمی ، عدم نفوذ آب ، زمان سختی ، شوره زدن و رنگ .

 

استحکام چسیندگی: در واقع مهمترین ویژگی ملات سخت شده است . متغیرهای زیادی موجب چسبندگی می‌شوند که عبارتند از:

خواص ملات =

نوع و میزان مواد اولیه (میزان چسبندگی مواد متفاوت است ، هر چه میزان ماده چسبنده بالا باشد، استحکام و چسبندگی آن بیشتر است و بلعکس) ،

روانی (بین میزان روانی ملات با مقاومت کششی آن ارتباط مستقیمی وجود دارد. استحکام چسبندگی برای تمام ملات‌ها، با بهبود روانی افزایش می‌یابد.)،

تاثیر میزان هوا (افزایش میزان هوا در ملات با کاهش میزان چسبندگی هماهنگ است.)،

قابلیت نگهداری آب (هر چه قابلیت نگهداری آب در ملات بیشتر باشد چسبندگی آن بهبود یافته در نتیجه استحکام چسبندگی آن افزایش می‌یابد.)،

مقاومت فشاری (هر چقدر مقاومت فشاری ملات بیشتر باشد استحکام چسبندگی آن بیشتر است. مقاومت فشاری ملات با مقدار ماده چسبنده درون آن بستگی تام دارد. افزایش مقاومت فشاری با افزایش مقدار چسبنده نسبت مستقیم دارد و با افزایش مقدار آب بیش از مقدار مناسب نسبت معکوس پیدا می‌کند.)

خواص مصالح بنایی

: بافت مصالح بنایی ، میزان جذب آب ،

اجرا:سرعت اجرا، حفظ رطوبت ملات

نگهداری:کنترل حرکت، کنترل رطوبت،کنترل حرارت

دوام:دوام ملات یا توانایی آن در مقابل یخ بندان در دوره‌های مکرر اندازه‌گیری می‌شود.

مقاومت فشاری:مقاومت فشاری ملات بستگی تام با مقدار ماده چسبنده درون آن دارد.

تغییر حجم

عدم نفوذ آب:مقدار عمده نشست آب در دیواره‌های بنایی از طریق ترک‌های ریز بین ملات و اجزای دیوار صورت می‌پذیرد.

زمان سختی:زمان سختی ملات، سرعتی است که ملات مقاومت لازم را در برابر خراشیدگی و سایش پیدا می‌کند.

شوره زدن:نفوذ مقدار زیادی آب به دیوار ساختمانی که ملات آن دارای نمک‌های محلول زیادی است، موجب بروز شوره می‌شود.

رنگ ملات:هماهنگی و یک نواختی رنگ بندها تاثیر چشمگیری در ظاهر دیوار ساختمانی دارد. شرایط آب و هوایی، میزان رطوبت همراه با مصالح بنایی و اختلاط ملات تاثیر اساسی در رنگ ملات در بندها دارد.

 

ملات گل آهک

 

ملات گل آهک ملات از ارزان ترین و ضعیف ترین ملات هاست همان طور که از اسم آن پیدا است ماده چسبنده در آن آهک شفته است این ملات که برای آن استادارد تعیین نشده در قدیم در ایران استفاده می شده است ولی به تدریج با شناختن سیمان و ماسه و خواص آن منسوخ شد .

خاک رس کوبیده شده و سرند می‌گردد. آهک شکفته و یا شیره عسلی آهک به خاک اضافه شده و مخلوط می‌گردد. آهک شکفته و یا شیره عسلی آهک به خاک اضافه شده و مخلوط به صورت آخوره در آمده، آب لازم به آن اضافه می‌گردد. پس از خیس شدن کامل خاک در زمان کافی، مخلوط ورز داده شده و به عنوان ملات عسلی جهت کرسی چینی، دیوارچینی و اسکلت سازی بناها در زمینها مرطوب استفاده می‌شود. از این ملات در قدیم برای ساختن مجاری، حوضهای آب و منبعهای کوچک و بزرگ ، آب انبارهای عمومی و پوشش طاقهای عرقچین و کروی آنها با رعایت پوشش غوطه چینی استفاده شده است. به طور کلی از این ملات برای استفاده در مکانهایی که دارای رطوبت و نفوذ مستقیم آب مانند حمامها عمومی، مجاری آب ، فاضلاب و غیره بهره گرفته می‌شود.

ملات ماسه آهک

 

ماسه مصرفی در ملات ماسه آهک باید بیشتر خاکی باشد این نوع ماسه که به آن ماسه کفی می‌گویند از بستر رود خانه به دست می‌آید آهک مورد نیاز در این نوع ملات در حدود ۳۰۰ الی ۴۰۰ کیلوگرم آهک در متر مکعب ماسه است این ملات بیشتر برای آجر چینی به کار می‌رود

ملات ماسه آهک به دو شکل تهیه می‌شود.

 

الف: آهک شکفته شده با ماسه به نسبت معلوم مخلوط شده و سپس آخوره می‌شود و بدان آب اضافه می‌گردد و با ورز دادن ملات ماسه آهک تهیه می‌شود.

ب: شیره آهک وارد آخوره ماسه آهک شده به آن آب اضافه می‌شود و ورز کامل گرفته تا ملات ماسه آهک به دست آید. که این روش کاملا اصولی بوده و ملاتی ممزوج به وجود می‌آید.

 

به طور کلی از ورز دادن کامل آن ملاتی به صورت عسلی به دست می‌آید. بدیهی است مقدار آهک بایستی در حد متناسب باشد. زیرا آهک اضافی باعث پوک شدن ملات به مرور زمان خصوصا در اقلیمهای خشک و گرم می‌شود. مقدار آهک برای هر متر مکعب ۲۵۰ کیلوگرم و یا به نسبت یک بر چهار اصطلاحا پرمایه گفته می‌شود، خواهد بود. این ملات با رعایت آجرهای آبخوره شده جهت رجهای کرسی چینی، دیوارهای آجری، مجاری آب، حوضچهها، حوضهای آب و آب انبارها در قسمتهایی که احتمال اثر رطوبت و نفوذ آب وجود داشته باشد، با رعایت دوغاب ریزی روی رجها و آب بندی کردن آنها به شکل رج به رج به کار می‌رود.

همچنین در سنگ کاری و فرش کفهای مرطوب به عنوان ملات و در پی سازی و مواد مشابه کاربرد فراوان داشته و دارد. فرق ملات گل آهک و ماسه آهک در این بوده که در ملات گل آهک به علت عدم وجود دانه‌های ریز و درشت احتمال خرد شدن ملات در زیر رجهای و نیروهای فشاری وجود داشته، در صورتی که در ملات ماسه آهک خطرترک و خرد شدن ملات وجود ندارد. از ویژگیهای ملات ماسه آهک دانه بندی ریزدانه ماسه‌ها می‌باشد که با رعایت آن ملاتی با لز و مرغوب به وجود خواهد آمد.

خودگیری مراحل اولیه این ملات پس از ۱۲ تا ۲۴ ساعت بوده و مرحله دوم تا ۲۸ روز و خودگیری نهایی در مقابل رطوبت بعد از سالها و با فعل و انفعالات شیمیایی کربنات کلسیم و جذب گاز انیدریک کربنیک از هوا می‌باشد تا به حالت اول برگردد و جسم را به وجود آورد.

Ca(OH)2 + CO2 = CaCo3 + H2O این ملات آبی بوده از این رو در روزهای اول ترکیب به طور مصنوعی به آن آب پاشیده می‌شود تا خودگیری خود را دنبال کرده و اصطلاحا سوخته یا پوک نشود. چنانچه نوع دانه بندی مرغوب و مقدار آهک و آب کافی باشد، برای ملات ۲۸ روزه تاب فشاری در حدود 60 Kg/Cm2 خواهد بود .

ملات پی دارو

 

این ملات تشکیل می‌شود از پیه مذاب همراه با گرد آهک شکفته ، معمولا مقدار و نسبت این دو جسم یکی بوده و از برای گرفتن درز و نفوذ آبرفتها، منبع و حوضچه آب انبارها و یا کناره شیر آب سنگی و سفالهای آب منگولها و مواردی مشابه به کار میرفته است. نحوه استفاده از این ملات بدین صورت است که بیشتر پیه بز را به وسیله حرارت باز کرده و در حالت روانی کامل گرد آهک شکفته نرم و الک شده بدان پاشیده می‌شود و ورز می‌گیرد تا در حالت خمیری ملایم درآید. بلافاصله در حالی که گرم است، در محلی که قبلا به صورت شکافی باز شده است قرار می‌گیرد و با پشت قاشق به طرفین پخ یا ماهیچه و پس از سرد شدن، ملات جامد و به مرور خودگیری خود را انجام می‌دهد. به علت چرب بودن این ملات در مقابل آب نفوذ ناپذیر می‌باشد. در مواردی به این ملات خاک رس و تار پنبه آن هم به اندازه کم اضافه می‌شود تا ملات بدون پیوند نباشد. در بعضی موارد به این ملات، سفیده تخم مرغ نیز اضافه میشده است. وجود سفیده تخم مرغ باعث چسبندگی بیشتر مواد می‌شود. همچنین اضافه کردن مقداری موی بز و یا پشم شتر به جای تار پنبه سبب پیوند بیشتر دانه‌ها و مواد ملات به یکدیگر می‌گردد. خودگیری این ملات نیز در زیر آب و در دسته ملاتهای آبی می‌باشد.

ملات ماسه سیمان

 

در ملات ماسه سیمان از ماسه شکسته یا ماسه رود خانه‌ای کاملا شسته استفاده می‌شود مقدار سیمان در این ملات بین ۳۰۰ تا ۶۰۰ کیلوگرم در متر مکعب می‌باشد نظر به این که سطح مخصوص ماسه به علت ریزی دانه از سطح مخصوص شن و ماسه بیشتر است و از طرفی سیمان باید مانند فیلم نازکی دور تمام دانه قرار گیردو باعث چسبندگی آن‌ها به یکدیگر شود مقدار سیمان مصرفی در ملات بیشتر از سیمان مصرفی در بتن است از این ملات در تمام قسمت‌های ساختمان متوان استفاده کرد مانند آجر کاری، سیمان کاری، کاشی کاری و غیره[۹]

ماسه سیمان آهک

 

به این ملات باتارد یا حرام‌زاده می‌گویند از ملات محکم و ارزان در ساختمان است ماسه این ملات ماسهٔ رود خانه است و چند درصد هم خاک دارد برای ساختن این ملات حدود ۱۰۰ تا ۱۵۰ کیلو گرم سیمان و ۱۵۰ تا ۲۰۰ گرم آهک در متر مکعب ماسه لازم است این ملات بیشتر در اجر چینی و دیوار سازی استفاده می‌شود

 

این ملات و سایر ملات‌هایی که آهک دارند را نمی‌توان در مکان‌هایی که در تماس با قیراست استفاده کرد زیرا آهک قیر را فاسد می‌کند

 

بعد استفاده از ملات‌هایی که در آن‌ها سیمان به کار رفته باید حداقل تا ۳ -۴ روز آن آبپاشی کنند تا سختی لازم را به دست‌آورد

 

ملات دارای سیمان نباید در دماهای زیر صفر استفاده شود زیرا در این صورت آب داخل ملات یخ بسته سیمان سخت نمی‌شود

ملات گچ و گچ و خاک

 

این ملات ها بیشتر موقع ساختن طاق ضربی و دیوار های تیغه ای 5 سانتی متری به کار می رود درصد خاک و گچ بستگی به سرعت گیرایی گچ دارد و معمولا حدود 50 در صد گچ و 50 درصد خاک رس است علت اضافه نمودن خاک رس به گچ این است که اولا گچ و خاک ملاتی دیر گیر تر نسبت به ملات گچ خالص هست در ثانی وجود خاک در گچ آن را پلاستیک تر (خاص شکل پذیری ملات را بیشتر می کند ) میکندملات گچ و گچ و خاک از ملات های زود گیر هستند

مورد استفاده در معماری ایرانی

 

هوازی

 

ملات گل

کاهگل

سیم کاهگل

ملات ریگ

ملات گچ و خاک

ملات گچ

 

ملاتهای آبی

 

ملات خشک

ملات گل آهک

ملات ماسه آهک

ساروج

ملات قیر چارو

 

منابع

 

حسین زمرشیدی- معماری ایران - مصالح‌شناسی سنتی

مهندس زهره بزرگمهری- جزوه سازه در معماری - ۱۳۸۵

 

فروتنی، مصالح و ساختمان، 74.

فروتنی، مصالح وساختمان، 62.

زمرشیدی، معماری ایران مصالح شناسی سنتی، 26.

کتاب اجزای ساختمان و ساختمان سیاوش کباری

زمرشیدی، حسین. معماری ایران مصالح شناسی سنتی. انتشارات زمرد، 1381.

کتاب اجزای ساختمان و ساختمان سیاوش کباری

زمرشیدی، حسین. معماری ایران مصالح شناسی سنتی. انتشارات زمرد، 1381.

زمرشیدی، حسین. معماری ایران مصالح شناسی سنتی. انتشارات زمرد، 1381.

کتاب اجزای ساختمان و ساختمان سیاوش کباری

کتاب اجزای ساختمان و ساختمان سیاوش کباری

کتاب اجزای ساختمان و ساختمان سیاوش کباری

 

 

منبع ویکی پدیا

 

منابع و سایت های فربد حیدری

سایت طراحی استخر

سایت معماری و هنر ایران زمین ( سوناسازان )

سایت هنر و دکور سنتی ایران زمین

 

زندگی نامه محمد کریم پیرنیا (پدر معماری سنتی ایران)

محمد کریم پیرنیا ، از استادان برجسته معماری سنتی ایران و پایه گذار نگرش نوین به فرهنگ و تاریخ معماری ایرانی ـ اسلامی است . وی در ۱۳۰۱ ش ، در یزد ، در خانواده ای اهل علم در یزد به دنیا آمد .

 

پدرش میرزا صادق خان نائینی ــ پزشک حاذق و شیمیدان نامی ، و از خوشنویسان و هنرمندان چیره دست نائین که به یزد تبعید شده بود ــ و مادرش حشمت الملوک رحیمی دختر محمدحسین خان رحیمی ، از خانواده خوانین یزد ، بود . تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در همان شهر به پایان برد و در 1319 ش ، در زمرة نخستین دانشجویان دانشکدة هنرهای زیبای دانشگاه تهران ، در رشتة معماری به تحصیل پرداخت . فضای حاکم بر دانشکدة هنرهای زیبا در آن سالها ، به پیروی از دیدگاههای آندره گدار ، رئیس دانشکده ، سیرو ایرانشناس فرانسوی و چند استاد فرانسوی دیگر ، فضایی اروپایی بود ، و معماری سنتی ایران کاملاً مهجور بود و این امر با دیدگاه ایرانی ـ اسلامی پیرنیا که در یزد ، کانون معماری اصیل ایرانی ، شکل گرفته بود ناهمخوانی آشکاری داشت . ازینرو در 1324 ش تحصیلات دانشگاهی را نیمه تمام رها کرد و به منظور کسب دانش ، به محضر استادانی چون ابوالقاسم صابری ، معارفی ، و حسینعلی معروفی شتافت که به قول پیرنیا، هریک «به اندازة دانشگاهی ، علم و هندسه و هنر داشتند» .

 

 

پیرنیا در پی ترک دانشگاه و با هدف احیای میراث معماری کهن و اصیل ایرانی ، با سمت مسئول دفتر فنی وزارت فرهنگ ، به کار طراحی و ساخت مدارس ارزان قیمت اما محکم و زیبا در تهران و شهرستانها پرداخت که آن تعداد از آنها که باقی مانده اند ، با کتیبه ای کاشی که بر سردر آنها نقش بسته قابل شناسایی است . طرح احداث این مدارس (بیش از سیصد مدرسه ) که طی هجده سال (1332 ـ 1350ش ) تداوم یافت ، بعدها از طرف یونسکو به عنوان نمونة مدارس ارزان قیمت ، برای کشورهای جهان سوم معرفی شد . همچنین متولیان اصل چهار ترومن براساس این طرح به احداث چندین مدرسه در سراسر جهان پرداختند . پیرنیا در 1344 ش معاون ادارة کل ابنیة تاریخی وزارت فرهنگ و هنر شد و یک سال بعد در پی تأسیس سازمان ملی حفاظت آثار باستانی ، معاونت فنی آن سازمان را عهده دار گردید که تا 1360 ش (زمان بازنشستگی ) در آن مقام باقی ماند .

 

 

مجموعه فعالیتهای پیرنیا از 1324 تا 1360 ش در دو محور مشخص به انجام رسید ؛ نخست ، طراحی و ساختمان سازی و دیگر ، تحقیق جدی در زمینة معماری سنتی و شیوه های مرمت و نگهداری بناهای اسلامی ایران و اقدامات عملی در این زمینه که مهمترین و ارزشمندترین بخش فعالیتهای وی را تشکیل می داد و حاصل آن دهها مقاله تحقیقی مختلف درباره معماری ایران و هنرهای وابسته به آن و نیز مرمت صدها ساختمان و بنای قدیمی است . همچنین ، وی از 1344 شمسی به بعد ، همراه با وظایف و مسئولیتهای دولتی ، به تدریس معماری سنتی ایران با تحلیلهای علمی در دانشکدة هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشکده های معماری دانشگاههای ملی (شهید بهشتی ) ، فارابی ، علم و صنعت ، پردیس اصفهان و دیگر مؤسسات معماری اشتغال داشت که تربیت گروه زیادی از مهندسان و معماران آشنا به معماری سنتی و اصیل ایران ، حاصل آن است . آشنایی پیرنیا با معماری سنتی ایران در تمامی ابعاد آن اعم از مصالح ، سازه و شیوه های ساخت و ساز بنا و برپایی شهرها و روستاها او را در زمره استادان برجسته و منحصر به فرد معماری سنتی ایران و یکی از پایه گذاران مرمت و احیای آثار تاریخی کشور طی نیم قرن اخیر قرار داد ، آنچنانکه به دریافت لوح افتخار از سوی سازمان میراث فرهنگی کشور ، عضویت افتخاری در فرهنگستان علوم جمهوری اسلامی ایران و کسب دکترای افتخاری از دانشگاه تهران (1373ش ) نایل آمد .

افزون بر معماری ، که حوزة تخصصی پیرنیا محسوب می شد ، او در ادبیات ، نقاشی ، خوشنویسی و موسیقی نیز دستی داشت و نظریه معروفش دربارة «چهار اصل مشترک هنرهای ایرانی ـ اسلامی » نیز از همین آشنایی با دنیای متنوع فرهنگ و هنر ایرانی ـ اسلامی ، نشأت می گرفت . وی همچنین به زبانهای عربی و عبری احاطه داشت ، زبان فارسی پهلوی را بخوبی می دانست و با خط میخی نیز آشنا بود .

 

 

پیرنیا در نهم شهریور 1376 ، پس از یک دوره بیماری طولانی ، درگذشت و در دانشکده معماری دانشگاه یزد به خاک سپرده شد .

 

 

نظریات نوین پیرنیا در معماری ایرانی ـ اسلامی و تحقیقات گستردة پیرنیا در خصوص معماری ایرانی ، بویژه معماری ایرانی ـ اسلامی ، به طرح نظریات نوینی دربارة معماری ایرانی انجامید که جملگی در تألیفات متعدد وی منعکس است . «اصول چهارگانه هنرهای ایرانی ـ اسلامی » از جمله معروفترین نظریات اوست که به زعم وی ملاک «اسلامی » بودن هنر به شمار می رود . این چهار اصل که پیرنیا ، به تبع تخصص خود ، کاربرد آنها را بیشتر در بخش معماری مورد توجه قرار داده است ، عبارت اند از : 1- مردم واری یا مردم داری که همان رعایت مقیاسهای انسانی به شکل مطلوب و براساس رفع نیازهای انسانی است ؛ 2- خودبسندگی ، به مفهوم حداکثر استفاده از امکانات در دسترس و مصالح «بوم آورد» (برای نمونه مسجد بسیار کهن «فَهْرَج » در استان یزد) ؛ 3- پرهیز از بیهودگی ، به معنای دوری از افزوده های غیرضروری (به زعم وی ، در معماری اسلامی ، حتی مواد و مصالح تزیینی نیز با هدف تزیین مورد استفاده قرار نگرفته است) ؛ 4- درونگرایی که بیش از سه اصل دیگر ، تأثیرات مذهب را نمایان می سازد . به گفته وی ، «درون گرایی و کشش معماران ایرانی به سوی حیاطها و پادیاوها (جایگاه شستشو ) و گودال ، باغچه ها و هشتیها و کلاه فرنگیها که شبستانها و نهانخانه های عشرت را گرداگرد خود گرفته و محیطهای دلکش و خودمانی به وجود آورده ، از دیرباز جزو منطق معماری ایران بوده است ». «باغها نیز از همین امر تبعیت کرده و معمولاً دورتادور آن با دیوار محصور بوده است » .

 

 

چهار اصل فوق را ، اصل دیگری تکمیل می کند که به زعم پیرنیا ، مختص معماری ایرانی ـ اسلامی است . این اصل که وی آن را «نیارش و پیمون » می نامید ، معمار ایرانی را در هر سه مرحله اساسی معماری یعنی طرح و محاسبه و اجرا ، به بهترین نحو یاری می کرد . نیارش به معنای عوامل نگهدارنده بنا ، عبارت است از «مجموعة امور محاسباتی و استاتیکی به انضمام مصالح شناسی و استفاده از مناسبترین و کمترین مصالح » . پیمون ، ضوابطی است که به منظور تعیین و حفظ تناسب بین اجزای بنا رعایت می شد . «پیروی از پیمون ، هرگونه نگرانی معمار را درباره نازیبایی یا نااستواری ساختمان از میان می برده است » .

 

 

«سبک شناسی معماری ایران » ، دیگر نوآوری پیرنیا برای بازشناسی هویت معماری ایرانی است . وی بر آن بود که انتساب نامهایی چون مغولی و تیموری و قراقوینلو به سبکهای مختلف معماری ایرانی ، تفکیک بناهای ساخته شده به یک سبک در ادوار مختلف تاریخی را دشوار می سازد و رفع چنین مشکلی در گرو تعیین نامهای منطقی و مناسبی است که شناخت سبک شناسی معماری ایرانی را بسهولت میسر سازد . ازینرو ، وی به پیروی از سبک شناسی شعر فارسی ، سبکهای معماری ایرانی ـ اسلامی را از طریق انتساب به زادگاه آنها ، به چهار دستة خراسانی ، رازی ، آذری و اصفهانی تقسیم کرده است .

 

 

توجه به اصول شهرسازی ایرانی ، بویژه دو اصل «رون » (توجه به جهت ) و «پنام » (عایق ، آفتابگیر) و نظریاتی درباره «ارمغانهای ایران به جهان معماری » از دیگر نوآوریهای پیرنیا در زمینه پژوهش در خصوص معماری ایرانی ـ اسلامی به شمار می رود . به گفته وی ، گنبد ، زاده نبوغ ایرانی و انتقال آن به مغرب زمین موجب تحول چشمگیری در معماری آن سامان بوده است . «پادیاو» ، دیگر عنصری است که به زعم پیرنیا ، از «ارمغانهای ایران به جهان معماری » است .

 

 

توجه به همبستگی میان معماری اصیل ایرانی با ردیفهای موسیقی دستگاهی ، از دیگر نکته سنجیهای پیرنیا به شمار می رود . میدان نقش جهان اصفهان ، از جمله مواردی بود که وی در این خصوص بدان مثال می زد . این نظریه گویای همان اصول مشترک چهارگانه ای است که به زعم پیرنیا، هنرهای ایرانی ـ اسلامی واجد آن است و هنرمندان ایرانی ، بیش از سایر هنرمندان مسلمان ، مقیّد به رعایت آن بوده اند .

 

 

تأکید پیرنیا بر ضرورت وجود «روح اسلامی » در هنرهای اسلامی و بویژه معماری ، به حدّی بود که پیشنهاد استنباط آیات و احادیث مرتبط با معماری را (توسط علمای دین )، به منظور جلوگیری از بیهوده کاری ، مطرح کرده بود و خود بر آن بود که آیات و احادیث اسلامی ، در طی قرون متمادی ، بر شکل گیری هنرهای اسلامی اثر بسیاری نهاده . او همواره بر ضرورت تلاش جدی برای رفع انقطاع در معماری اصیل و سنتی ایران ، که از اواسط دوران قاجار به این سو گریبانگیر آن شده بود و نقاشی و ادبیات و موسیقی را هم دربر می گرفت ، تأکید می ورزید . قابل استفاده و روشمند و روزآمد کردن شیوه های معماری کهن و تبدیل آن به درسهای علمی و نظری برای ارائه به دانش آموختگان جدید ، گردآوری و ثبت نزدیک به هیجده هزار واژه و اصطلاح اصیل فارسی دربارة معماری سنتی و بومی ایران و بعضاً جایگزینی آنها به جای واژه های بیگانه در دانش معماری امروز (همچون بوم آورد ، نکینر ، افریز ، پیمون ، پنام ، نیارش ، آمود)، حفظ و احیای بسیاری از شیوه های ترسیم و اجرا و آماده سازی بنا و تلاش برای معرفی هنر اسلامی بویژه مکتب هنری ایرانی ـ اسلامی ، از دیگر خدمات ارزشمند پیرنیا بود .

 

 

نظریات و آرای پیرنیا درباره معماری ایرانی ـ اسلامی ، در کتابها ، مقاله ها ، مصاحبه ها و سخنرانیهایی منعکس است که در فاصلة سالهای 1347 تا 1375 ش تألیف ، تدوین و یا بیان شده است . «سبک شناسی معماری ایران » ؛ «در و پنجره در معماری ایران » ؛ «بازار ایران » ؛ «بادگیر و خیشخان » ؛ «مسجد جامع فهرج » ؛ «تویزه ـ قوس ـ دور» ؛ «خیز و اندام گنبدهای ایرانی » ؛ «طاق ، گنبد» ؛ «بیماری بولوار» ؛ «خانه های خدا در ایران زمین » ؛ «ارمغانهای ایران بجهان معماری : گنبد ، پادیاو ، جناغ و کلیل » ؛ «مردم واری در معماری ایران » ؛ «معماری مساجد ایران ، راهی به سوی ملکوت » ؛ «خانه ایرانی » ؛ «باغهای ایرانی » ؛ «شهرسازی و معماری سنتی ایران » ؛ راه و رباط (با همکاری کرامت الله افسر) و آشنایی با معماری اسلامی ایران عمده ترین آثار وی به شمار می آیند .

به مجموعة فوق ، باید فهرستی از خدمات ارزنده وی در خصوص مرمت صدها ساختمان و بنای قدیمی را افزود که از آن جمله اند : مرمت کتیبه سردر آستانه حضرت عبدالعظیم در ری ، مرمت صندوق کاشی مزار حضرت معصومه در قم ، مرمت بارگاه حضرت ابوالفضل در کربلا ، مرمت کتیبه مسجدجامع بروجرد و کشف (یا به گفتة خود وی : معرفی ) مسجد فهرج

 

منبع : سایت

گرداوری گروه فن و هنر سنتی ایران زمین

منابع و سایت

سایت طراحی استخر

سایت معماری و هنر ایران زمین ( سوناسازان )

سایت گروه هنر و دکور سنتی ایران زمین

 

تحقیق درباره تاریخچه پیدایش رنگ - تاریخچه پیدایش رنگ در ایران به صورتی خلاصه

 

تاریخچه پیدایش رنگ

 

از تاریخ پیدایش رنگ صنعتی و پدید آورندگان آن، اطلاع درستی در دست نیست اما یکی از روایات پیرامون این موضوع، حاکی از آن است که شخصی آمریکایی به نام « Du Pont » که در زمینه ساخت ساچمه و باروت فعالیت داشته، روزی پس از شکار و به قصد رفع خستگی، قنداق تفنگ خود را زیر سر گذاشته و می خوابد. پس از بیداری، با دیدن قنداق تفنگ که در اثر برخورد با سبزه ها به رنگ سبز در آمده، فکر تولید رنگ در ذهن او جرقه می زند، فکری که با آتش گرفتن انبار باروت او و انصراف از ادامه شغل قبلی، به مرحله عمل در آمده و به این ترتیب نام « دوپونت » به عنوان اولین تولید کننده رنگ صنعتی در جهان به ثبت می رسد.

قبل از تولید رنگ صنعتی، تمامی رنگ ها از گیاهان و پودرهای صنعتی به دست می آمدند مثلاً از گیاهانی مثل: روناس، حنا، گل سفید، لاجورد، بزرک و ....

استاد کاران نقاش، رنگ مورد نیاز خود را در پای کار به صورت دستی و با فرمول های سنتی تهیه می کردند، اما رفته رفته استفاده از مواد معدنی در ساخت رنگ ها متداول شده و بعدها نیز استفاده از پیگمنت های آلی، رواج یافت. در حال حاضر، رنگ هایی که بیشتر در کشورهای جهان سوم و در حال توسعه استفاده می شوند، در کشورهای پیشرفته از چرخه استفاده خارج شده اند زیرا در آنها، اکسید سرب که سرطان زاییش ثابت شده، به کار فته است.

تاریخچه صنعت رنگ سازی به شیوه مدرن و به عبارت دیگر، رنگ سازی کارخانه ای در ایران، به سال 1315 و زمانی باز میگردد که مرحوم احمد صانعی ضمن بازدید از نمایشگاهی در کشور آلمان که در آن انواع ماشین آلات صنعتی و از جمله ماشین آلات رنگ سازی به معرض، نمایش گذاشته بود، اندیشه راه اندازی کارخانه ای در ایران را در ذهن او متبلور ساخته و پس از بازگشت به کشور، مقدمات ورود ماشین آلات مذکور را فراهم آورد و سر انجام به سال 1318 اولین شرکت رنگ سازی در کشور به نام « شرکت رنگ سازی ایران »، فعالیت رسمی خود را آغاز کرد.

 

تاریخچه پیدایش رنگ در ایران به صورتی خلاصه

سال 1300- استادکاران نقاش، رنگ مورد نیاز خود را از مواد گیاهی و معدنی و در پای کار به صورت دستی و با فرمول های سنتی تهیه می کردند.

سال 1318- آغاز به کار اولین کارخانه رنگ ساری کشور به نام رنگ سازی کشور به نام رنگ سازی ایران و تولید و عرضه رنگ روغنی.

سال 1338- اولین رنگ پلاستیک بر پایه رزین پلی وینیل استات برای مصارف ساختمانی و توسط شرکت پلاسکار، تولید و عرضه شد.

سال 1341- اولین رنگ روغنی با استفاده از رزین الکید توسط شرکت پلاسکار، تولید و عرضه شد.

سال 1344- تحولی شگرف در صنعت رنگ سازی کشور با گشایش شرکت های تابا شیمی، دیروپ ایران، رنگین، سوپر رنگ و پارس پامچال و ارایه محصولات جدید شامل لاک های چوب، رنگ های هوا خشک و کوره ای صنعتی و رنگ های تعمیری خودرو بود.

سال 1349- تاسیس سندیکای رنگ توسط شرکت های رنگ سازی ایران، پلاسکار، شمس، رنگین، پارس سادولین، هاویلوکس، دیروپ ایران، پارس پامچال که امروزه با نام انجمن رنگ و رزین ایران با 24 عضو مشغول فعالیتند.

سال 1360- با تلاش آقایان مهدی جمالیان، حاج حسین جوهری و سید مصطفی فاطمی ( به عنوان معتمدین صنعت رنگ )، فعالیت اتحادیه رنگ فروشان که پس از انقلاب و تعطیلی اتحادیه ها، متوقف شده بود از سر گرفته شد. سال 1360 با تهیه و توزیع مواد شیمیایی زیرنظر وزارت بازرگانی و شکل گرفتن اتحادیه ها و شورای فرهنگ و چسب و رزین و همزمان با تاسیس شرکت تعاونی و تولید کنندگان رنگ و محصولات وابسته با 23 عضو که تا به امروز 244 عضو و با افتخار و نوآوری و ارائه خدمات فنی و فرهنگی و آموزشی و ارتباط با سازمانهای علمی و پژوهشی خارج و داخل صنعت رنگ کشور را تولید می کنند، و لازم به ذکر است تعدادی از کارخانجات رنگسازی با مجوز و بدون مجوز نیز به کار مشغولند و در نتیجه از سال 1350 تا 1383 با گسترش کارخانجات رنگسازی در کشور قریب به یقین تعداد آن ها به 300 نفر واحد صنعتی می رسد. گفتنی است که با تاسیس رشته رنگ در سال 1381 و تشکیل صنایع همگن زیرنظر وزارت صنایع و معادن و اتاق صنعت تغییری بسیار مثبت در وضعیت صنعت رنگ در کشور، به وجود آمد چون تا قبل از آن، هر کس گنجینه اسرار حرفه ای خودش بودف خودش بر سر پاتیل می رفت و مواد مختلف را مخلوط می نمود و این موضوع باعث می شد که همه کارکنان همیشه در سطحی که بودند، بمانند ولی حالا مهندسین جوان با مطالعه و تحقیق، امکان ساخت رنگ کوره ای، اپوکسی یا پلی یورتان و رنگهای دریائی را فراهم نموده اند، البته هنوز به حد طراحی فرمول بندی نرسیده ایم و تحت لیسانس کار می کنیم و لذا لازم است دولت با سرمایه گذاری در مراکز پژوهشی و تامین مالی محققین، زمینه حضور داشتن فنی را محقق نمایند.

 

منبع: ویژه نامه چهارمین نمایشگاه بین المللی رنگ، رزین و پوشش های صنعتی

 

 

 

منبع وبلاگ

گرداوری و ویرایش : فربد حیدری

سایت گروه فن و هنر ایران زمین

سایت جامع پیمانکاران ساختمان

هنر سنتی ایران زمین

رنگ ضد آب چوب

با سلام

و با عذر خواهی از بزرگان تاسیسات ایران

 

من فربد حیدری از سال ۱۳۷۰ به عنوان یک پیمانکار به همراه پسر عمه ام و پسر عمویم وارد صنعت ساخت استخر سونا و جکوزی شدم . از این رو به این نکته اشاره کردم که بیان کنم در سال ۱۳۹۰ بعلت کمبود اطلاعات توسط گروه اموزشی کاشانه یک دوره طراحی استخر را اموزش دیدم.  و الان در سال نود و سه متوجه شدم که ما از صنعت تاسیسات و بخصوص ساخت استخر هیچ چیزی درک نکرده ام.

 

بیان این نکته فقط جهت معرفی استادان قدیم این صنعت است که ما هرچه داریم از امثال افرادیست که در ادامه نام انها امده است.  اما به منزله تایید انها نیست. و فقط به جهت تشکر از انهاست . 

 

استادان بی چون و چرا و مسلم استخر و سونای شمال تهران.

 محیط های مرطوب جای آزمون و خطا نیست 

 

 

خدمت دوستان کاراموز که شاید بدون تجربه میخواهند به فوت و فن تاسیسات و ساخت سازه های آبی پی ببرند ٬ خواهشمندم محیط های مرطوب جای آزمون و خطا نیست ٬ باید سالها تجربه داشته باشید تا بتوانید یک پروژه را بپایان برسانید.

 

پول دراوردن ٬ گرفتن پروژه و اغاز یک کار ٬ بسیار راحت است ٬ اما جمع کردن و راه اندازیی یک مجموعه مستلزم ان است که حداقل در رشته های تاسیسات ٬ عمران ٬ سازه و دکوراسیون صد در صد حرفه ای باشید ٬ در غیر این صورت با جان و مال و ابروی خود بازی می کنید ٬  همانقدر که ابروی انسان به راحتی میریزد و نقطه ای سیاه در کارنامه خواهد شد.

درست است که انسان ممکن الخطا است و  اشتباه کردن کار انسان است اما نه در پروژهای که قرار است در ان انسان زندگی کند.  نه در جایی که نباید اشتباه کرد.

مکان هایی وجود دارند که اگه اشتباه کنی ٬ علاوه بر اینکه اشتباه کردن مساوی با اخرین کاری که میکنی ٬ بلکه ممکن است این اشتباه منجر به مرگ انسانهای زیادی شود ٬ مثلا خاک برداری یا کار در ارتفاع .  با اینکه سالها تجربه خاک برداری دارم اما همیشه به کارفرما میگم ٬ خاک برداری یه کار تخصصی و صد در صد تجربی است و باید این کار را با نظارت معمار به یک استاد تخریب چی سپرد. در بین کسانی که در ارتفاع کار میکنند یک مثل کاربردی وجود دارد که دقیقا برای کارهای خطرناک و خطر افرین استفاده میشود .

میگویند : اگه بالا ( مثلا روی داربست یا تو چاه)  اشتباه کنی این اشتباه اخرین اشتباه تو است.

 

نه این کار بلکه همه کارها هم همین است.  استاد قصابی که نمیتونه سلمانی کنه استاد قصاب باید قصابی کنه.

 

ساخت یک جکوزی راحت است اما کوچکترین اشتباه به قیمت له شدن و ساخت یک چرخ گوشت بزرگ تمام خواهد شد.

 

ساخت سونا کاری نداره ٬ دیوار چوبی ٬ سقف چوبی ٬ تخت و کف و صندلی و یک هیتر 6 کیلووات فنلاندی و یک دست رنگ و نصب تابلو برق استاندارد هلو و نتیجه مساویست با حداقل سوختن یک سونا و دود کشیدن یک مجموعه که تمیز کردن ان هزینه ای معادل ساخت چندین سونا میباشد ٬ حداکثر هم چند نفر تو سونا گیر می افتند و جزغاله میشن.

ساخت استخر کاری نداره یه کاسه است که از یک طرف اب تصفیه شده و از طرف دیگر اب برای تصفیه با فشار یک پمپ حرکت میکنه اما اشتباه در انتخاب مصالح ( لوله ٬ بتن ٬ ارماتور ٬ سیستم روشنایی و.. )  به قیمت تخریب یک ساختمان در مدت سه سال خواهد شد.  حداکثر چند نفر بدلیل ناراحتی های پوستی سر از بیمارستان در نی اورند و چند نفری هم در مدت عمر استخر شما غرق میشوند. 

سونای بخاری که باعث سوختگی بدن کاربران خود میشود.

استخر سرسره داری در مشهد که روزانه چندین نفر با کتف و دست و پای شکسته به بیمارستان ارسال میکند.

سونایی که در یک مجموعه معروف تهران باعث تعطیل شدن یک ساله ان مجموعه گردید.

سونای بخاری که انفجار دیگش باعث از بین رفتن چندین اپراتور استخر گردید.

منبع کلری که به دلیل طراحر نادرست باعث از ببن رفت چند نفر گردید.

 

و این داستان غم انگیز ادامه دارد...    باور ندارید سوانح نرابط با استخر سونا و جکوزی را در اینترنت سرچ کنید.

 

و این را بدان ای استاد ٬ مقام ٬ مایه دار بی مایه و..   و مهندسی که حاضر به شاگردی کردن نبودی و خود را زرنگ میدانی... ( مثال زدم منظورم به همه است از جمله خودم )  بزرگترین گناه این است که انسان به کاری که در ان تخصص و تبهر ندارد بپردازد.

 

ماشاالله جوانان ما دارهی ضریب هوشی فوق العاده بالایی هستند!  هنوز سرکار نیومده ( بیست الی سی روز)  استاد میشوند و یک شرکت راه میاندازند.  ما که خداییش موندیم این همه درس خوندیم ٬ به کنار ٬ این همه پول پای یادگرفتن چیزهایی دادیم که جدید بودند و در نظام اموزشی ما نبودند که هیچ ٬ پانزده سال شاگردی کردیم ٬ هیچ حدودا ده ساله داریم برای خودمون کار میکنیم ٬ اینم هیچ.  پروژه های بین المللی و کوچک و بزرگ هم کن تو رزومه نداریم ٬ اینم هیچ.  هنوز هم یه پروژه را با ترس و لرز و کلی نزرو نیاز قبول میکنیم اما شرکت هایی هستند تازه تاسیس و مشتری ها که تماس میگیرند میگویند بیشتر شرکت ها پروژه های کوچیک را قبول نمی کنند.  این یعنی چی ؟

زمانی ما چند نفر بیشتر نبودیم ٬ اقای اصفهانی بزرگ بود ٬استاد  حاتمی ٬ نوبختی...  ٬ عباسی و الکتروسانترال اقای شانه چی ٬ میری..  که سیار کار میکرد ٬ میر رضایی بلوار شهرزاد بالاتر از اون چمنی ٬ بالتر از اون شاگرد میر رضایی رضا جاویدی بعدا مغازه زد ٬ اقای صاحبقرانی که از قدیم در صاحبقرانیه کار میکردند ٬ اقای لواسانی چهار راه کیهان ٬ میرهادی زاده فروشنده که الان نوبختی هم رفته پیشش ٬ جناب واحدنژاد داشت یادم میرفت که متاسفانه سکته کردند و الان کار نمیکنند ٬ ( ما هم  ٬ حیدری٬ در خیابان بنی هاشم با نام  سان سونا کار میکردیم ۱۳۶۰ البته بعد استخر ابی در کامرانیه را با اقای اقایی راه انداختم و بعد به خیابان دیباجی جنوبی مغازه اقای محسنیان رفتم و در نهایت بعد از چند سالی کار برای چند تن از همکاران سوناسازان و بعد هم گروه معماری فن و هنر ایران زمین) .  یه اقای دیگه ای هم بود که در خیابان بهار شیراز واقع در میدان هفت تیر  یا اگر اشتباه نکنم  بهار پیچ شمرون که متاسفانه اسمش خاطرم نیست .    این اقایان خوب یا بد از قدیمیترین کسانی بودند که در شمال تهران کار میکردند. مطمئنا کسان دیگری هم در ان زمان بوده اند اما من اسمی از انها نشنیده ام اگر کسی میشناسد حتما شماره تماس و نام و نشان انها را برای ما ارسال کند. 

خلاصه کنم بعد از این همه کار و دیدن ادم هایی انسان نما و انسانهایی ٬ انسان ٬ در این بازار عجیب و غریب ٬ ادم چیز هایی میشنوه که گاهی عوض شاخ ادم دم در میاره.  مزاح کردم .

 

منبع : نوشته های فربد حیدری 

سایت فن و هنر ایران زمین 

گروه جامع پیمانکاران

سوناسازان

ایوان

 

ایوان در معماری ایران 

ایوان، یکی ازعناصر ویژه معماری ایران که فضایی نیمه باز نیمه بسته می باشد یکی ازتمهیدات عالی این نوع نگرش وهمزیستی با طبیعت است.غیر ازتنظیم منظر درقالب تصویری محاسبه شده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایه روشن ها) رادربرگرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است که در تعدیل و تنظیم کیفیت هوا نیز کاملا موثر است.

 

منبع : بخشی از مقاله برخی از اصول معماری ایرانی

لینک : فن و هنر ایران زمین 

برخی از اصول معماری ایرانی

درون گرایی

درون گرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته است و با حضوری آشکار ، به صورتهای متنوع ، قابل درک و مشاهده است.

ویژگی معماری غیر قابل انکار آثار و ابنیه ای مانند خانه ، مسجد ، مدرسه ، کاروانسرا ، حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون گرایانه آن است که رپیشه ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی – فلسفی این سرزمین دارد.

با یک ارزیابی ساده می توان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری ، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری ، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست.

درون گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانه تفکر ، تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خوپیش و یافتن طمانینه خاطر و آرامش اصیل در درون ، به نظمی موزون و متعالی رسیده است .به طور اعم و بر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی ؛ جوهر فضا در باطن است و حیاط درونی ، به وجود آورنده اساس فضا است.

امر توجه به مسایل درونی بر اساس فرهنگ ، نوع زندگی ، آداب و رسوم و جهان بینی شکل گرفته است که همراه با مسایل مادی ، جغرافیایی ، اقلیمی معنای نهایی خود را بدست آورده است . معنایی که از فطرت خود انسان نشات گرفته است.

 

مرکزیت

ویژگی موازی با مساله درون گرایی ، مرکزیت در فضای معماری است . سیر تحول عناصر پراکنده (کثرت ها) به وحدت مرکزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم می خورد . حیاط خانه ها ، مساجد ، مدرسه ها و کاروانسرا ها هسته های تشکیل دهنده این تفکر و رساندن عناصر عملکردی یا جزئیات میانه و دور به مرکز جمع کننده تنوع ها و گونه گونی ها می باشند . این فضای درونی مرکزی که گاه می تواند چیزی غیر از حیاط مرکزی باشد تظیم کننده تمام فعالیت ها بوده و اصل و مرکز فضا را در قسمتی قائل است که نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ می دهد .

 

انعکاس

در اغلب فضاهای معماری ایران منظره کلی حاصل از شکل گیری عناصر کالبدی ، به وجود آورنده کلیتی بصری است که از اجزای آن در قالب محوربندی های حساب شده و منظم ، چهارچوبی را تشکیل می دهند که در ان شکل و تصویر به کمال می رسد . اجزای ترکیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور ددستیابی به مرکزیت دید (تصویر ) خط حرکت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان و نور تنظیم می شود که پیوند معماری ، نور، آسمان و انعکاس را به عنوان نتیجه بصری به دست می دهد .

انسان در گردش محوری خود به طرف جهاتت مختلف این کلیت فضایی منسجم را حس می کند که گویای نظام فکری منظمی است که در آن ، مرکزیت فضا و زمین در مرکزیت (توحید) آشتی دهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است .

 

پیوند معماری با طبیعت

همدلی و احترام به طبیعت ریشه های عمیق فرهنگی دارد و هم زیستی مسالمت آمیز انسان ، معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران کاملا مشهود است . اشارات فراوان در کتاب آسمانی درباره گیاه ، نور و اجزای طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است که در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمه باز – نیمه بسته در یک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار یکدیگر قرار گرفته باشند که گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمتهای الهی را پاس می دارند که در قلب طبیعت و اجزای عناصر آن تجلی کرده است .

 

هندسه

مورد بسیار مهم در درک معماری های شرق ، ایران و تمدن های زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه بر خورد با مقوله هندسه در بیان افکار و اندیشه ها ست . بدون شک زمان بیان معماری های جهان در هندسه استوار است و از طریق روابط ان می توان کلیت کالبدی را آشکار کرد .

اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان بینی فرهنگی کشور های شرقی است . در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه حیات می جوید و تجلی گاه افکار الهی و عقلانی و ادراک جهان هستی است .

در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و ترکیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است و این دو که تکمیل کننده آثار هنری محسوب می شوند جدایی ناپذیری هنر (حس) و علم (عقل) را در تمدن های غنی و در جهان اسلام نشان می دهند .

 

شفافیت و تداوم

نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام شده ، مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد و در چنین فضایی ، مسیر حرکت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت می گیرد ، به طوری که گشاپیش های فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت (transparency)در لابلای دیوارها و ستون ها می گردد که دور نما و منظر نهایی در افق لایتناهی و مستهیل مجددا جان و جلوه تازه به خود می گیرد .

در لابلای بدنه بناهای معماری ایران فضا هیچ گاه با قاطعیت مشخص نمی شود و ابهام ترکیبات پیچیده آن به دلیل غنا بخشیدن به منظره ای است که نمی توان آن را در یک قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر کرد . این فضا حامل پیام ازپدیده ای است که پدیده دیگری در درون خود دارد و حرکت به سوی ان ، حرکتی به سوی بخش دیگر فضا است با کلیت و جامعیتی گسترده .

 

راز و ابهام

احساس عظمت معنوی در کمال سادگی و خلوص در تشکیل و ترکیب ابنیه ایران مد نظر قرار داشته و سادگی ترکیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیداپیش ساختمان هایی شده است که پیام آن با درک ویژه حسی قابل دریافت است و توام با کلیتی است که کمال خود را در منظر و تصویری کامل القا می نماید .

 

تعادل موزون / توازن احساس

در ایران به غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال و غیر از برخی مناطق خاص جنوبی ، با سرزمین نسبتا خشک و گاهی کویری مواجه هستیم که از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح می کند : یکی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنکی ، جریان هوا ، دریافت آب و حفظ آب.

بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای کویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یک اقلیم سخت بدست می آورند ؛ همانند گنبد که زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب می شود که همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و در داخل این گنبد ، حرارت به صورت گردشی از دریچه فوقانی تخلیه و رها شود . نمونه های دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار، ایوان ، زیر زمین ، سرداب ، بادگیر و مانند آن نیز در پیوند ارگانیک با طبیعت همزیستی مسالمت آمیز داشته باشد ؟

ایوان، یکی ازعناصر ویژه معماری ایران که فضایی نیمه باز نیمه بسته می باشد یکی ازتمهیدات عالی این نوع نگرش وهمزیستی با طبیعت است.غیر ازتنظیم منظر درقالب تصویری محاسبه شده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایه روشن ها) رادربرگرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است که در تعدیل و تنظیم کیفیت هوا نیز کاملا موثر است.

 

جستجوی آبهای زیر زمینی و به وجود آمدن شبکه قنات ها به همین منظور ، تامین آب حیات و پاکیزگی جسم و روح بوده است . با آب، درخت و گیاه رشد می کنند. جلوی بادهای شنی و آلودی های مختلف گرفته می شود و آرامش سایه های طبیعی مهیا می شود .نعمت آب ودرخت و گیاه در منطقه کویری همیشه تمثلی ازبهشت بوده است که جویهای آب آن در چهار سو در حرکت بوده اند . در نتیجه خیلی روشن است که در معماری ایران این بهشت جای و مکان خاصی داشته باشد و به شکلی مرکزی تمام فضاها را بهره مند نماید .

 

پیرو شناسایی برخی ویژگی ها و عناصر تشکیل دهنده شکل و صورت معماری، در راستای تداوم بخشی به اصول طراحی معماری نکات زیر قابل ملاحظه می باشد .

 

مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یک سرزمین انتقال یافته تسری می یابند.

 

شکل معماری با تبعیت از ویژگی های محیطی و فلسفی به وجود می آید و عامل زمان ، بعلت ماهیت دگرگون سازی ساختار زندگی انسان ، به عنوان رکن اصلی ، فضاهای جدید را شکل می بخشد .

 

با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده ، می توان اصول انسانی مذکور را در سیر زمان حفظ نموده و از آن ها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه منبع الهام، استفاده کرد.

 

در وفاداری به فرهنگ و هنر یک سرزمین ، حفظ و تکرار اشکال گذشته مورد نظر نبوده و در طراحی و هنر ، نگاه پویا و خلاق از ضرورت های اولیه متقدم به شمار می آید . صورت برگردان معنی گذشته لزوما دیگر در روند زندگی فعال کاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید پیرو مفاهیم پایدار است .

 

معماری ، انتقال دهنده معنی است و نه شکل .

 

پرداختن به معماری به اصطلاح علمی ، به معنای این نیست که باید الزاما از فلسفه علم گرا و عقلانی فرهنگ های بیگانه تقلید کرد .

 

هنر والا با تقلید سر و کار ندارد و اثری که فاقد پویانی ، نوآوری ، احساس حقیقت و خلاقیت زمان خوپیش باشد بدون شک فاقد اعتبار بوده و به هیچ وجه راه گشا نیست .

 

شکل تثبیت شده ای برای برگردان مفاهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلا و پیشبرد هنر و معماری یک سرزمین میتوان با بهره جستن از نو آوری هوشمندانه به این اهداف متعالی نائل آمد.

 

شکل ، دارای مفاهیم (semiologic) و تمثیلی(symbolic) است و ساختمان ترکیبی عناصر معماری ، نمی تواند خارج از شناخت های فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حرکت نماید .

 

تجربه هنر و معماری مدرن (بین المللی) که قطع رابطه بین محیط ، تاریخ و سنت بوده ، نشانه بارزی از یک تجربه شکست خورده است که در آن دو عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است .

 

نشانه و نماد را می توان در کلیه پدیده های به وجود آمده و تمدن بشری مشاهده کرد . فلسفه ، ادبیات ، علم ، هنرو... نگاه پویا به عنوان زبان جدیدی معماری قادر به استخراج این علائم است .

 

معماری دارای دو رکن اصلی فرهنگی و علمی است و هرگاه در سیر زمان یکی از ارکان سست و ضعیف گردد ، نتیجه حاصله ناکافی و ناتمام رشد می نماید . در این رشته (معماری) علم مهندسی و احساس خلاق ، دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر می باشد .

 

 

منبع:

پینوشت: پایان نامه ارشد یاسر فریدیان

 

منبع :  سایت

 

 

موسسه ملی محیط زیست   کره جنوبی به تازگی برنامه ای برای ذخیره گاه طبیعی و در مقیاس بزرگ را منتشر کرد .

این سازه طراحی شده توسط شرکت معماری SAMOO، "پروژه Ecorium" خواهد بود   . 

یک مرکز زیست محیطی قابل توجه یک سطح 33000 متر مربع از محیط طبیعی گسترش یافته است.

 

این برنامه شامل گنبد سازگار با محیط زیست ، گلخانه ، ذخیره آب ، و یک مرکز آموزش ، پروژه Ecorium در خدمت آموزش به مردم در مورد منابع طبیعی کشورهای عضو اکو سیستم در جهان است ، و  اینکه چگونه باید به بهترین شکل از آنها محافظت کرد .

 

"موسسه ملی محیط زیست، کره جنوبی در نظر گرفته شده به انجام مطالعه جامع از همگرایی کشورهای عضو اکو سیستم طبیعت ( ترجمه مفهومی ) ، انسان و آب و هوا برای اطمینان از ایمنی، ثبات و همزیستی هماهنگ از برنامه های رقیب، گفت:" سخنگوی Samoo. "NEI خواهد شد، نقش مهمی به عنوان یک اتاق فکر برای تحقیق و سیاست گذاری بازی می کنند.

 

 منبع سایت جامع پیمانکاران 

معماری منظر چیست 

معماری منظر یا محوطه‌سازی تلفیقی از علوم مهندسی شهرسازی و معماری و ... است که به طراحی و فضاسازی در محیط باز می‌پردازد. معماری منظر می‌تواند مرتبط به یک بنا، پارکسازی و غیره باشد.

معماری منظر, هنر و دانشی جدید است که به ساماندهی فضاهای بیرونی و باز می پردازد.

شکل گیری و تکامل این رشته مبتنی بر دو مؤلفه اساسی است :

اوقات فراغت و طبیعت.

در تعریف مفاهیم اساسی این رشته، منظر موجودی پویا و نسبی خوانده می شود که در تعامل دائمی جامعه و طبیعت شکل می گیرد.

بدین ترتیب، منظر موجودی با قابلیت های فرهنگی خواهد بود که اهداف سه گانه زیباشناسانه، فرهنگی و عملکردی را هم زمان پی می گیرد. ادراک منظر فرآیندی مبتنی بر حس است که بدون واسطه صورت می گیرد. با توجه به فقدان منابع نظری کافی در این رشته و اهمیت آن در دنیای امروز، گروه پژوهشی معماری منظر و محیط در نظر دارد از طریق انجام طرحهای پژوهشی، انتشارمقالات، معرفی و نقد پروژه ها و انجام فعالیتهای حرفه ای زمینه ساز تعریف صحیح و جامع این رشته در ایران باشد. درعین حال سوابق ارزشمند جامعه ایران در توجه به محیط و طبیعت که بوجود آوردنده باغ ایرانی بوده است نیز متاع ناشناخته ای است که بایست پرورده شده و به جهانیان عرضه گردد.

 

معماری منظر رشته ای است که از لحاظ آموزش آکادمیک در کشور ما عمر کوتاهی دارد و هنوز جایگاه واقعی خود را در فرهنگ عمومی و جامعه حرفه ای به دست نیاورده است. علت این امر را می توان در عدم ارائه تعریفی جامع از آن برای عموم، مشخص نبودن حوزه فعالیت آن و تداخل رشته های وابسته جستجو کرد.

این نوشتار با هدف معرفی رشته معماری منظر، جایگاه حرفه ای و حوزه نفوذ آن ارائه می شود و می کوشد تا در نهایت به یک تعریف مشخص و کامل از آن دست یابد.

معماری منظر شاخه ای از معماری است که با سازماندهی زمین و ساختمان ها برای استفاده و بهره مندی انسان سروکار دارد و به فضای بیرونی- چه از دیدگاه محیط زیست و طبیعت، چه از دیدگاه رابطه آن با زندگی انسان و چه از دیدگاه هنر و زیبایی شناسی- می پردازد. این دانش سعی در درک ارزش ها و زیبایی های طبیعت و سرزمین ها و تفاوت ها و قابلیت های محیط دارد تا در قالب طرح و نگرشی نو، راهکارهای استفاده بهینه از آن و چگونگی تجدید حیات محیط را در مقیاس خرد و کلان جستجو کند.

این تخصص یک تخصص بین رشته ای است که ریاضیات، علوم، مهندسی، هنر، تکنولوژی، علوم اجتماعی، سیاست و فلسفه را شامل می شود. فعالیت یک معمار منظر می تواند از طراحی پارک ملی تا طراحی فضای باز برای شرکت های تجاری بزرگ، از طراحی یک محوطه مسکونی تا طراحی زیرساخت های شهری و مدیریت زمین های بکر و احیاء اراضی مخدوش شده مثل معادن یا محوطه های دفن زباله را در برگیرد. معمار منظر بر روی انواع ساختارها و فضاهای بیرونی اعم از کوچک و بزرگ، روستایی و شهری با مصالح نرم و سخت و مسائل هیدرولوژیکی و اکولوژیکی متفاوت فعالیت می کند.

 

حوزه فعالیت معمار منظر را می توان در حیطه های زیر خلاصه کرد:

- برنامه ریزی برای توسعه های جدید از لحاظ فرم و مقیاس

- طراحی منظر خیابان ها و زیر ساخت های عمومی شهری

- طراحی محوطه برای مدارس، دانشگاه ها، بیمارستان ها، هتل ها و ...

- طراحی پارک های عمومی، پارک های موضوعی و فضاهای ورزشی

- طراحی محوطه های مسکونی، شهرک های تجاری و صنعتی

- برنامه ریزی برای ساخت بزرگراه ها، ساختارهای حمل و نقل، پل ها و تونل ها

- طراحی فضاهای شهری، میدان ها و پیاده راه ها

- طراحی منظر راه ها

- سازماندهی بازسازی های شهری

- ساماندهی مناظر طبیعی، تاریخی و توریستی

- حفاظت از باغ های تاریخی

- برنامه ریزی ساخت مخازن، سدها، نیروگاه ها و صنایع بزرگ

- ارزیابی محیط و منظر، ارائه طرح برای مدیریت سرزمین و آمایش آن

 

در یک جمع بندی کلی می توان گفت که معماری منظر؛ هنر و علم تحلیل، برنامه ریزی، طراحی، مدیریت، محافظت و ترمیم زمین است. طراحی منظر و محیط، فرآیند آگاهانه سازماندهی، برنامه ریزی و ایجاد تغییرات فیزیکی در محیط و منظر است. این فرآیند شامل سازماندهی فیزیکی محیط و منظر و طراحی مکان هاست.

نقش اجتماعی معماری منظر؛ افزایش کیفیت زندگی، کاهش تنش و توجه به سلامت و رفاه انسان و بوم است و در این راستا دو مفهوم "پایداری" و "مکان" را مطرح می سازد که اولی به توانایی محیط و منظر برای زنده ماندن، جلوگیری از نابودی محیط و منظر و کاهش کیفیت منابع و دومی به توانایی یک فضا برای برانگیختن تصاویر ذهنی مطلوب و به خاطر سپردن آنها در دوره های طولانی زمان اطلاق می شود.

 

منابع:

- خراسانی زاده، محسن. 1382. مباحثی درباره شناخت معماری منظر. مجله معماری ایران، شماره 13+12، بهار و تابستان.

- ماتلاک، جان. 1379. آشنایی با طراحی منظر و محیط. سازمان پارک ها و فضای سبز شهرداری تهران. تهران.

 

-----------------------------------------

 

 

 

عبارت معماری منظر دلالت بر حرفه ای دارد که قصد آن طراحی و ساماندهی منظر است. بنابراین تعریف مفهوم منظر به شناخت دامنه فعالیت این حرفه کمک خواهد کرد.

 

منظر به یک معنا محیط پیرامون است و بر فضای ملموس و رویت پذیر اطلاق می شود اما در معنای دیگر دلالت بر ذهنیتی دارد که در انسان به واسطه مواجهه با این فضای کالبدی، نقش می بندد. در حالتی دیگر می توان منظر را ترکیب این دو یعنی پدیده ای مرکب از ذهنیت و عینیت تعریف کرد.

 

باید دقت داشت که پذیرش هر یک از تعارف فوق، منجر به تعریف حوزه فعالیت معماری منظر می شود. بدین معنی که اگر منظر را صرفا کالبدی بدانیم آنگاه ممکن است که رشته معماری منظر را در حد یک باغبان یا طراح فضای سبز تنزل دهیم و یا توجه بیش از اندازه به حوزه ذهنیِ منظر ممکن است که معماری منظر را به علوم اجتماعی و حوزه های انسان شناختی نزدیک سازد.

 

در تعریف ساده و ابتدایی از معماری منظر گفته می شود که این رشته تلفیقی از علوم مهندسی شهرسازی و مهندسی معماری است که به طراحی و فضاسازی در محیط باز می‌پردازد. معماری منظر می‌تواند مربوط به یک بنا، پارک (بوستان) و غیره باشد.

 

اما واقعیت این است که چنین تعریفی احتمالاً در آمریکا طرفدارانی داشته باشد. در تعریف معماری منظر در اروپا بیشتر بر جنبه های انسانی و ذهنی آن تاکید می شود و این رشته به سایر رشته های مشابه مانند معماری، شهرسازی، طراحی شهری، طراحی محیط، مهندسی فضای سبز و ... کاملا متمایز است و حرفه ای مستقل به شمار می رود که ذیل هیچ یک از این رشته ها قرار نمی گیرد.

 

کوین لینچ با نام کامل کوین اندرو لینچ (به انگلیسی: Kevin Andrew Lynch)، (زاده ۱۹۱۸ شیکاگو، ایلی‌نوی، درگذشت ۱۹۸۴ مارتا وینیارد، ماساچوست)، یک شهرساز و نویسنده آمریکایی بود. از جمله کتاب‌های تاثیر گذار وی سیمای شهر و تئوری شکل خوب شهر هستند.

 

به عنوان مثال کوین لینچ در دهه 80 میلادی چنین دیدگاهی به معماری منظر دارد(که البته امروزه دارای اعتبار نیست):

«معماری منظر همان طراحی شهری ولی در سطح پایین است. معماری منظر در مورد انسان و نحوهٔ آرامش آن بحث می‌کند؛ یعنی هرچه‌قدر معماری منظر ما بهتر باشد، منظر ما در همهٔ زمینه‌ها  چه در زمینهٔ فرهنگی و چه در زمینهٔ اجتماعی- پیشرفت خواهد کرد.»

 

در تعاریف کنونی معماری منظر به خصوص به عنوان هنر ایجاد ارتباط میان انسان و طبیعت بیش ازهر چیز به خلق و آماده‌سازی زمینه‌های درک زیبایی در محیط انسانی و به عبارت دیگر به بخش وسیعی از محیط طبیعی و باز توجه می‌شود. لذا این دانش و حرفه با هنرمندی زمینه ساز طراحی و پردازش زمین و به ویژه نمایش خوانا و پایدار جلوه‌های بصری در فضاهای باز است، بعلاوه نقش بسیار مهمی را نیز درمدیریت به تعادل رسانیدنمجموعه عوامل و عناصر طبیعی و مصنوع در جوامع زیستی ایفا می‌کند.

 

با توجه به مطالعات موجود، آنچه تقریباً در صد سال اخیر به عنوان معماری منظر تعریف شده یا چارچوب کلی از تعریف‌های آن ارائه شده است، از یکسو برآمده از دانش ضمنی و آموزه‌های محیطی بشر در تاریخ تمدن و زندگی جوامع زیستی و ازسوی دیگر متکی بر دیدگاه‌های صاحبنظران و متخصصانی است که هر یک براساس باورها، دانش و تجربه‌های خود به موضوع منظر و فعالیت‌های معماری منظر پرداخته‌اند. به این ترتیب، فعالیت کنونی «معماری منظر» همچنان ضمن اتکا به سنت‌ها و تجربه‌های تمدن‌های کهن در پرداخت محیط و ساماندهی منظر، از تجربه‌های در حوزه‌های برنامه ریزی و معماری، باغبانی، جغرافیای طبیعی، اکولوژی، مهندسی آب و زمین شناسی در توسعه کیفی محیط زندگی انسان و نیز صیانت از منابع طبیعی و ارزش‌های فرهنگی بهره مند می‌شود. با توجه به هدف‌های کنونی معماری منظر، بررسی‌ها بیشتر دیدگاه‌ها و جنبه‌هایی را مورد توجه قرار داده که به واسطه نوع سازماندهی و تنظیم روابط مربوط به آن، آسایش، سلامت و رفاه انسان با سلامت محیط طبیعی، اکولوژی و اکوسیستم‌های حیاتی درگرو هم و یکپارچه فرض شده‌اند. دراین مورد نیز تاکید بیشتر بر جنبه‌هایی است که نقش تعیین کننده بر مفاهیم پایداری دارند و تاثیرشان در شناخت مسائل جزئی و تعدیل کاستی‌های موجود بسیار زیاد است.

 

 هم اکنون هدف‌های کلی و چارچوب تعریف‌های کنونی معماری منظر در مقیاس جهانی و به ویژه در کشورهای پیشرفته، بر ارتقای کیفیت فضاهای باز و سبز، محیط طبیعی مرتبط با فعالیت‌های انسانی و به ویژه مدیریت جلوه‌های بصری منظر و فرایندهای اکولوژیکی در مقیاس‌های گوناگونی تاکید دارد. همچنین، مقیاس‌ها و فعالیت‌های معماری منظر را می‌توان در چند زمینه معرفی کرد که عبارتند از: مقیاس‌های بزرگ (محیط، آمایش سرزمین، پایداری منظر و برنامه ریزی منظر)، مقیاس میانی (محیط شهری، اسکان، مناطق طبیعی بکر و حدود شهر)، و مقیاس خرد (فضاهای باز و محیط طبیعی درون شهری، عناصر طبیعی منظر شهری، محوطه‌ها و سایت معماری.

 

قدم اول در ایجاد طرحهای معماری در فضاهاو محوطه ها,توجه به پارامترهای مکانی واهداف واحتیاجات بالقوه کسانی است که از این مکانها استفاده میکنند.نتایج این تحقیقات در قالب یک برنامه نوشته شده,فهرست یا تحلیل مکانی ارایه میشود.مرحله بعد درپروسه طراحی توجه به کانسپت یا همان تصورو مفهوم در محوطه سازی است که مجموع طرحها و ایده هاپیرامون چگونگی طراحی و بهبود وضعیت استفاده از یک فضای خاص را در بر میگیرد. در اغلب موارد این ایده ها نتیجه تحقیقات و بررسیهای انجام گرفته است اما گاهی اوقات طرحها وایده ها قبل از تحقیقات شکل میگیرند و متعاقب بررسیهای انجام شده,تغییراتی در انها اعمال میشود

 

خلاقیتگاهی اوقات ترس از مواجه شدن با تازگیهاو بدایع یا عادت به بدیهیات,منجر به تکیه وتاکید طراح بر بکارگیری راهکارههای ساده وپیش پا افتاده میشود.اولین پیامد ریسک گریزی,یکنواختی یا همان تکرار بینتیجه طرحهای پیشین است. هیچ ایده ای به ذات خود اشتباه نیست واین شرایط زمانی و مکانی موجود است که گاهی باعث میشود برخی ایده ها نادرست جلوه کنند به عبارتی میبایست به ایده ها اعتماد کرد و با رویه تفکر خلاق سعی در تعدیل و به روز کردن انها نمود.

 

ارایه چند راه حل برای تفکر خلاق

1-انتخاب فضای مناسب 2-بهبود تفکر خلاق 3-استفاده ذهنی از "اماهاو اگرها" 4-بررسی پروژه 5-کنترل و تغییر طرح 6-بررسی راه حلهای غیر عملی 7-بیان ونمودار ساختن ایده نخستین 8-تغییر مسیر 9-استراحت ذهن

 

منابع

برگرفته از کتاب طراحی شهری؛ تألیف کوین لینچ.

کتاب معماری منظر: درآمدی بر تعریف‌ها و مبانی نظری تالیف سید حسن تقوائی. 1383

معماری منظر؛ درآمدی بر تعریف‌ها و مبانی نظری تالیف دکتر سید حسن تقوائی، دانشگاه شهید بهشتی، 1391

معماری منظر؛ درآمدی بر تعریف‌ها و مبانی نظری تالیف دکتر سید حسن تقوائی، دانشگاه شهید بهشتی، 1391

محوطه سازی از کانسپت تا اجرا.نوشته گرانت دابلیو.ترجمه مریم سیادتی.تهران.یزدا1388

طرحهای شهری در ایران.احمد سعیدنیا.تهران.سازمان شهرداریهای کشور.1382

 

 

منبع ویکی پدیا  

 

 

 

 

دیوار سبز در ایستگاه تپه بیرمنگام ، بزرگترین دیوار زندگی در اروپا. ادغام طبیعت، معماری - و در حال حاضر، نور LED زیبا.

 

 

اندازه 220 × 7M و ویترین 604m 2 از گیاهان،به همین دلیل است که این دیوار  بزرگترین دیوار زنده در اروپا است.

 

 

 

 

وضعیت عمومی معماری چین

 

معماری منحصر به فرد چین ،بخش مهمی از تمدن درخشان چین می باشد و با معماری غربی و اسلامی سه سیستم بزرگ معماری دنیا را تشکیل می دهد.

 

معماری چین یگانه سیستم معماری در جهان است که ترکیب بندی چوبی عمد ه ان میباشد که تجلی بخش عمیق اصول اخلاقی چینی ها و دیدگاه های زیبائی ،ارزش و طبیعت است .

 

خصوصیات عمده هنر معماری چین که بر اساس سنن عمیق فرهنگی مبتنی است به قرار ذیل است : اول اینکه به علت برجسته ساختن ایده تقدم قدرت امپراتوری بر هر چیز و نظریه طبقاتی موفقیتهای حاصله دربرنامه ریزی قصرها و شهرها بیشتربوده است .

 

دوم اینکه به زیبایی مجتمع توجه خاصی شده لذادر ترکیب بندی عمده معماریها شکل برقراری خانه ها وحیاط ها طوری است که دو طرف همانند اهرم متقابل عمل کنند .

 

سوم اینکه به طبیعت به هماهنگی عالی معماری با طبیعت عطف توجه خاصی شده است . در تاریخ چین در زمینه خصوصیات هنری و سبک و شیوه های سازندگی و طراحی معماری به تبادلات با خارج اهمیت زیادی داده شده و این مساله بر معماری ژاپن،کره ،ویتنام و مغولستان تاثیرات زیادی داشته است .

 

امروز معماری معاصر چین همزمان با حفظ سبک سنتی خود از ویژگی های هنری غرب نیز استفاده نموده و آنرا با خصوصیات چین توام ساخته و به پیشرفتهای مداوم دست یافته است .

 

 

     منبع وبسایت            

اژدها در معماری شرق ، اژدهای خوشبختی

اژدها در مرکز شانگهای

 

شهر شانگهای

 طراحان و معماران چینی در حال اماده شدن برای اجرای یک طراحی بزرگ ، جسور و مبتکرانه هستند .

طراحی بر اساس مفهوم یک فرم اژدها گونه ، مانند یک اژدها

 

معماری این قدرت را دارد که همه چیز را دگرگون کند . قدرت معماران چین در شانگهای  ، قرار است که یک منطقه بزرگ را در شانگهای دچار تغییر کند . یک رویکرد جسورانه و جدید

 

نماد حیوانات در هر فرهنگ، دارای مفهوم ویژه ی خود است. ممکن است نماد یک حیوان در یک فرهنگ بار مثبت داشته باشد و برعکس در فرهنگی دیگر دارای معنی مناسبی نباشد.

به طور مثال سگ در فرهنگ غرب نمادی از دوست خوب و وفاداراست. اما این حیوان در فرهنگ چین بار منفی دارد. اگر در هنگام گفت و گو از واژه ی سگ برای توصیف یا تشبیه استفاده شود، در واقع نوعی توهین خواهد بود. علاوه بر نماد این جانور، حیوانات دیگر هم هرکدام مفهومی ویژه دارند.

 

اژدها در چین نماد خوشبختی، برکت و موفقیت شناخته می شود

یکی از حیوانات نمادین در کشور چین، اژدهاست. مردم چین خود را فرزندان اژدها می دانند. این در حالیست که فرهنگ های مختلف دنیا از اژدها تعریف خاص خود را دارند. مفهوم اژدها در کشورهای غربی متفاوت از این کشور است.

اژدها در دین مسیحیت، نماد شرارت است. از نظر آن ها اژدها بال دارست و از دهان خود آتش می پراکند.

در اساطیر غربی، معمولا اژدها به دست قهرمانان کشته می شود. اما اژدها در چین کاملا مقدس است طوری که به عنوان نماد امپراتورها مورد استفاده قرار می گرفت

 

اژدها در فرهنگ غربی معمولا قیافه و چهره زشت و شریر دارد

اژدهای چینی ترکیبی است از مار، ماهی، تمساح، خوک، اسب و گاو و ... اندام آن مانند مار دراز است، اما همچون ماهی دارای فلس است، چنگال هایش مانند شاهین است، شکل چشمانش مانند میگو است، شاخی چون شاخ گوزن دارد، دهان آن مانند دهان گاو است و دماغی همچون سگ دارد. بر خلاف مفهوم اژدها در غرب، در کشور چین اژدها نماد برکت، قدرت و خوشبختی است، طوری که در قدیم نماد منحصر به فرد امپراتوران شمرده می شد و تنها امپراتورها حق استفاده از طرح اژدها را داشتند. امروزه، مردم چین خود را فرزندان اژدها می دانند و آن را می پرستند و در اعیاد و مناسبت ها به اجرای رقص اژدها

می پردازند.

اژدهای چینی هر چند بال ندارد، اما می تواند پرواز کند. اژدهای چینی معمولا همراه با باد و مه و ابر و رعد و برق ظاهر می شود و به همراه خود برای انسان ها باران به ارمغان

می آورد. طبق اساطیر چینی، اژدها در عمق دریا زندگی می کند و نگهبان آب و باران است. ارزش اژدها که در زبان چینی "لونگ" نامیده می شود در نزد مردم چین به قدریست که در بسیاری جاها از این نماد استفاده می کنند. به طور مثال نقش آن بر روی لوازمی مانند، صندلی قایق، تخت، لباس و غیره وجود دارد. فانوس اژدها در روز عید "یوان شیائو" ساخت

 

 

طرح اژدها به عنوان نماد امپراتور در هر گوشه شهر ممنوعه مشاهده می شود

می شود. قایق اژدها نیز در روز عید "دوان وو" برای برگزاری مسابقات قایقرانی مورد استفاده قرار می گیرد. صندلی و تخت اژدها نیز ویژه ی امپراتوران بود.

چینی ها کلمه ی اژدها (لونگ) را نیز بسیار در نامگذاری افراد به کار می برند. به طور مثال، هنرپیشه ی سرشناس هنگ کنگ "لی شیائو لونگ" (بروس لی) اژدها نام داشت. "لی" نام خانوادگی او بود و شیائو لونگ یعنی "اژدهای کوچک". "جکی چانگ" دیگر ستاره ی سینما نیز اژدها نام دارد. نام چینی او "چن لونگ" است. "چن" نام خانوادگی اوست و "لونگ" نیز معنی اژدهاست

 اژدها در هنر ایران زمین 

 

 

دیو کشته شده به دست رستم در شاهنامه ایران

می توان گفت تعداد افرادی که اژدها نام دارند در این کشور به اندازه ی جمعیت یک کشور نه چندان کوچک است.

درباره پیدایش اژدها در چین هنوز اختلاف نظر بسیار وجود دارد. اما قابل قبول ترین توضیح در باره پیدایش این جانور این است که قبیله ای که توتم آن ها اژدها بود، بر قبایل دیگر غلبه کرده و توتم خود را بر آن ها تحمیل کردند. این توتم باقی ماند تا زمان شکل گیری ملت بزرگ چین. هم زمان با پیوستن عناصر جدید به فرهنگ ملت، مشخصات جدیدی نیز به نماد اژدها اضافه شد و به مرور زمان محتوای آن غنی تر شد و به نسل های بعدی رسید.

طبق اساطیر چین، اژدها 9 فرزند دارد که هر کدام از آن ها نام خاص خود را دارند.

排行 名称

老大 囚牛（qiú'niú）

老二 睚眦（yá'zì）

老三 嘲风（cháo'fēng）

老四 蒲牢（pú'láo）

老五 狻猊（suān'ní）

老六 赑屃（bì'xì）

老七 狴犴（bì'àn）

老八 负屃（fù'xì）

老九 螭吻/鸱尾（chī'wěn/chī'wěi）

بیش از 304 ضرب المثل در لغت نامه چینی وجود دارد که از واژه "لونگ" در آن استفاده شده است. (sheng long huo hu long zheng hu dou)

 

اژدها در معماری شرق

 اژدها در معماری چین

نقشه; اصلی ترین وسیله ارتباط در معماری

از بارز ترین نشانه های تفاوت انسان و حیوان، عشق به نوجوئی، تکامل و توسعه قدرت خویش است.

حیوان از غریزه اش مدد گرفت،لانه و سر پناه ساخت و طی هزاران سال به آن قانع بود و در آن تغییری نداد اما انسان همواره در اندیشه قدرت و توانایی خویش بوده است.

او ابتدا دریافت که پوست بدنش قادر به حفظ او در برابر سرما و گرما نیست، پوست دومی چون لباس را کشف کرد تا ضعف پوست بدن را جبران کند. باز هم به آن قانع نشد و پوسته سومی ساخت تا او را از گزند سرما و گرما، آفتاب، درندگان و مزاحمان بیگانه در امان دارد. این پوسته سوم را خانه نامید.

 

دست او دارای قدرت کافی برای شکستن درختان، کندن خاک وکشتن حیوانات نبود و با خلق ابزار مناسب آن را توانا ساخت. در طول هزاران سال، او را می بینیم که بی وقفه در تلاش وسعت بخشیدن به قدرت و قلمرو خویش، اعماق زمین را شکافته، به ژرفای دریا فرو رفته و در بیکران آسمان در جست وجوی منابع و پایگاه جدید است.

 

ارتباط با دیگران، یکی از ابزارهای توسعه قدرت و رفع نیاز روحی او بوده است که به اشکال گوناگون جلوه گر شده است و در این میان، ابتدایی ترین آن، ارتباط تصویری بوده است که آثار آن بر سنگواره ها، یاد آور نحوه ارتباط او در دوره غار نشینی است.

 

اگر چه کلمات، نقش مهمی در انتقال ایدهای طرح بازی می کند، اما برای ساختن یک مجموعه ساختمانی با اتکا به دهها هزار کلمه در توصیف آن، بدون اینکه تصویری از آن رسم کنیم ممکن نیست. لذا، نقشه، اصلی ترین وسیله ارتباط در کار معماری است و ابتدایی ترین ابزار در زمینه معماری است.

 

تعریف معماری در فرهنگ لغت عبارت است از: هنر و علم طراحی و بنای ساختمان ها.

 

معماری به عنوان اجتماعی ترین هنر بشری با فضای اطراف انسان مرتبط است.

حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه ای از زندگی روز مره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. شهرها پر از ساختمان هایی هستند که با استفاده از هنر و مهارت های علمی و ریاضی طراحی شده اند.

 

 این مهارت ها در ترکیب با هم عناصر زیبایی شناسی نامیده می شوند. اصول زیبایی شناسی برگرفته از هنر، علم و ریاضیات در طراحی معماری مورد استفاده قرار می گیرند، مثل کاربرد خط، شکل، فضا، نور و رنگ برای ایجاد یک الگو، توازن، ریتم، کنتراست و وحدت.

این عناصر در کنار هم به معماران اجازه می دهند تا ساختمان های زیبا و مفید خلق کنند.

 

موضوع معماری درباره فضاست.

تعاریف مختلفی که تاکنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه ای بر اهمیت فضا در معماری تاکید می کنند، به طوری که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش های مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی کنیم.

 

معماری جهان شامل معماری بین النهرین، معماری پیش از اسلام ایران، معماری مصر، معماری هند پیش از اسلام، معماری چین معماری زاپن، معماری یونان، معماری روم، معماری صدر مسیحیت، معماری بیزانس، معماری رنسانس ومعماری اسلامی که خود به شیوه های: پارتی خراسانی رازی آذری اصفهانی.

 

آنچه هنر اسلامی ر ا از سایر سبک ها متمایز می سازد شکل گیری هنر اسلامی بیش از آنکه مبتنی بر فرم و تکنیک باشد، مبتنی بر فکر و روح سازنده آن است، به طوری که اثر هنری تجلی بخش و منعکس کننده روح هنرمند است.

روح هنر اسلامی سیر از ظاهر به باطن اشیا» و امور در آثار هنری است.

 

یعنی هنرمندان اسلامی در نقش و نگاری که در صورت های خیالی خویش از عالم کثرت می بینند، در نظر او هر کدام جلوه حسن و جمال و جلال الهی را می نمایند. بدین معنی هنرمند همه موجودات را چون مظهری از اسما»الله می بیند و بر این اساس اثر هنری او به مثابه محاکات و ابداع تجلیات و صورت ها و عکس های متجلی اسما»الله است.

 

در نظر هنرمند مسلمان به قول «غزالی»: (عالم علوی حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هرچه تناسب است، نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب که در این عالم محسوس است همه اثرات جمال و حسن آن عالم است. پس آوازخوش موزون و صورت زیبای متناسب هم شباهتی دارد از عجایب آن عالم.)

 

به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است. به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می کند.

او درنقوش قالی، کاشی، تذهیب و حتی نقاشی، که به نحوی به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عاری از خصوصیات زمان و مکان و فضای طبیعی است می بیند.

 

 در این نمایش کوششی برای تجسم بعد سوم و پرسپکتیو دید انسانی نیست. تکرار مضامین و صورت ها، همان کوشش دائمی برای رفتن به اصل و مبدا است. هنرمند در این مضامین از الگویی ازلی نه از صور محسوس بهره می جوید، به نحوی که گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملکوت می پیوندد.

 

نکته اساسی در هنر اسلامی که باید بدان توجه کرد عبارت است از «توحید». اولین آثار این تلقی، تفکر تنزیهی و توجه عمیق به مراتب تجلیات است که آن را از دیگر هنرهای دینی متمایز می سازد.

زیرا هنرمند مسلمان از کثرت می گذرد تا به وحدت نائل آید. همین ویژگی تفکر اسلامی مانع از ایجاد هنرهای تجسمی مقدس شده است. زیرا جایی برای تصویر مقدس و الوهیت نیست. انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و ختایی و کمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یک نقطه، تاکیدی بر این اساس است.

 

با توجه به مقدمات فوق، معماری نیز که در هنر اسلامی شریف ترین مقام را داراست، همین روح اسرارآمیز را نمایش می دهد. معماران در دوره اسلامی سعی می کنند تا همه اجزای بنا را به صورت مظاهری از آیات حق تعالی ابداع کنند، خصوصا در ایران، که این امر در دوره اسلامی به حد اعلای خویش می رسد.

از اینجا که نقشه ساختمانی و نحوه آجرچینی و نقوشی که به صورت کاشی کاری و گچ بری و آئینه کاری و غیره کار شده است، توحید و مراتب تقرب به حق را به نمایش می گذارند و بنا را چون مجموعه ای متحد و ظرفی مطابق با تفکر تنزیهی دینی جلوه گر می سازند.

 

معماری اسلامی چون دیگر معماری های دینی به تضاد میان فضای داخل و خارج و حفظ مراتب توجه می کند. هنگامی که انسان وارد ساختمان می شود، میان درون و بیرون تفاوتی آشکار مشاهده می کند.

این حالت در مساجد به کمال خویش می رسد، به این معنی که آدمی با گشت میان داخل و خارج، سیر میان وحدت و کثرت، و خلوت و جلوت می کند.

 

هر فضای داخلی خلوتگاه و محل توجه به باطن و هر فضای خارجی جلوتگاه و مکان توجه به ظاهر، می شود. بنابراین، نمایش معماری در عالم اسلام، نمی تواند همه امور را در صرف ظاهر به تمامیت رسانده و از سیر و سلوک در باطن تخلف کند.

به همین اعتبار هنر و هنرمندی به معنی عام، در تمدن اسلامی عبادت و بندگی و سیر و سلوک از ظاهر به باطن است.

 

اساسا اسلام جمع میان ظاهر و باطن است و تمام و کمال بودن دیانت اسلام به همین معناست، چنانکه «شهرستانی» در کتاب ملل و نحل در این باب میگوید: «آدم اختصاص یافت به اسما و نوح به معانی این اسما و ابراهیم به جمع بین آن دو، پس خاص شد

 

موسی به تنزیل (کشف ظاهر و صور)، و عیسی به تاویل (رجوع به باطن و معنی) و مصطفی صلوات الله علیه و علیهم اجمعین به جمع بین آن دو.

چنین وضعی در اسلام و فرهنگ و تمدن اسلامی سبب میشود که هنر اسلامی برخلاف هنر مسیحی صرفا بر باطن و عقبی تاکید نکند یا چون هنر یهودی تنها به دنیا نپردازد، بلکه جمع میان دنیا و عقبی کند و در نهایت هر دو جهان را عکس و روی حق تلقی کند.

 

نویسنده : فرنوش هدایتی امین

منبع: کتاب تاریخ هنر اسلامی اثر(کریستین پرایس)

منبع : تبیان 

گرداوری سایت جامع پیمانکاران 

اوژن ویوله لودوک   به فرانسوی

 

 

 

 Eugene Viollet-Ie- Duc  (زاده ۱۸۱۸ - درگذشته ۱۸۷۹)  معمار شهیر فرانسوی است.

 

 

او در مرمت آثار باستانی به ابعاد اقتصادی و بهداشتی (نور، هوا، ....) توجه داشت.

به عقیده وی آثار باستانی باید با تخریب بناهای اطراف بیش از پیش در معرض دید قرار گیرد.

 

او دو نظریه مهم را مطرح ساخته‌ است   :

 

    نظریه پویایی ماده در ساختمان :

 

ماده بی جان برای برخورداری از روح و روان باید به صورتی به کار گرفته شود که معمار در نظر دارد .

 

    نظریه سبک و زمان :

 

او سبک را مجموعه‌ای از قوانین و مقرراتی می‌داند که با توجه به تکنولوژی زمان و در زمان تعریف می‌شود .

 

نباید با Violette Leduc اشتباه گرفته شود.

 

ویولت لدوک (به فرانسوی: Violette Leduc) رمان‌نویس قرن بیستم میلادی اهل فرانسه است.

 

 

اوژن ویوله لو دوک

یوجین ویوله لو duc.jpg

عکس های نادار

متولد اوژن ویوله امانوئل لو دوک

1814 ژانویه 27

پاریس، فرانسه

درگذشت 1879 سپتامبر 17 (65 سال)

لوزان، سوئیس

ملیت فرانسوی

مدال سلطنتی مدال طلا (1864)

 

اوژن ویوله امانوئل لو دوک (1814 ژانویه 27 - 17 سپتامبر 1879) یک معمار فرانسوی و نظریه پرداز، معروف برای "ترمیم" تفسیر خود را از ساختمان های قرون وسطی بود. در پاریس متولد شده است، او یک معمار اصلی احیای گوتیک بود.

 

آثار او تا حد زیادی ترمیم و تعداد کمی از طراحی ساختمان مستقل خود را تا کنون متوجه شده بودند. به شدت به حاکم زیبا، هنر روند معماری زمان خود برعکس، بسیاری از کار طراحی خود را تا حد زیادی توسط معاصران او را به سخره گرفت. او معمار استخدام برای طراحی ساختار درونی مجسمه آزادی بود، اما تا پیش از مرگش این پروژه به پایان رسید.

 

تاثیر در حفاظت تاریخی

نظریه های مداخله پایه حفظ تاریخی در دوگانگی از حفظ وضع موجود در مقابل " مرمت " این چیزی است که در واقع هرگز در گذشته وجود داشته است را ایجاد قاب . جان راسکین ، از هواداران سرسخت حس سابق بود ، در حالی که معاصر او ، ویوله لو دوک، برای مثال دوم حمایت . ویوله لو دوک نوشت که بازسازی یک " وسیله ای برای دوباره [ ساختمان ] به دولت به پایان رسید، که ممکن است در واقع هرگز که در واقع در هر زمان وجود داشته است. "

 نوع از مرمت به کار گرفته شده توسط ویوله لو دوک، در شکل زبان انگلیسی خود را به عنوان مرمت ویکتوریا ، جان راسکین به عنوان تقبیح شد "نابودی از آن هیچ باقی مانده را می توان جمع آوری : تخریب همراه با توضیحات نادرست از چیزی که نابود "

این استدلال است که هنوز هم یک جریان زمانی که ترمیم است که برای یک ساختمان یا چشم انداز در نظر گرفته شده . در از بین بردن لایه های تاریخ از ارزش ساختمان، اطلاعات و سن نیز برداشته که هرگز نمی تواند دوباره می شود. با این حال، اضافه کردن ویژگی های یک ساختمان ، به عنوان ویوله لو دوک نیز انجام داد ، می تواند بیشتر به بینندگان مدرن جذاب .

 

منبع به زبان انگلیسی :  ویکی پدیا

 

 

 

 

 باوهاوس  

 آلمانی

نام یک مدرسهٔ معماری و هنرهای کاربردی در آلمان بود

 Bauhaus

 به معنی : خانه معماری  نام یک مدرسهٔ معماری و هنرهای کاربردی در آلمان بود که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ به پرورش هنرمندان پرداخت و نقش مهمی در برقراری پیوند میان طرح و فن ایفا کرد. آموزه‌های آن پیش و پس از انحلال به عنوان یکی از نمادهای دوران مدرن شناخته شد و در سال‌های بعد نیز پیروانی داشت. در نهایت این آموزه‌ها شکل یک جنبش هنری را به خود گرفت که از جریانات مهم و تأثیرگذار قرن بیستم محسوب می‌شود.

 

مدرسه باوهاوس در سه شهر آلمان، در سه دوره زمانی (وایمار از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵، دسائو از ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ و برلین از ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳) و تحت مدیریت سه معمار (والتر گروپیوس از ۱۹۱۹ تا ۱۰۲۷، هانس مه یر از ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۰ و لودویگ میس ون دروهه از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳) به فعالیت پرداخت.

منبع : ویکی پدیا

 

 

انتقاد دلوز

Gilles Deleuze

 

نخست به سیاست سنت ایراد گرفت. دومین انتقاد دلوز به سبک سنتی و دیرین تاریخ فلسفه وارد شده بخصوص نحوه تربیت متخصصان این رشته به چالش گرفته شده است. وی مدعی است که باید فلاسفه را از اندیشیدن و تامل پیرامون پدیده‌ها بازداشت.

کار فیلسوف خلاقیت و آفرینندگی است و نباید محدود به تامل گردد. فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز، هستی از زیربناهای عقل ریاضی استخراج نشده است.

مفهوم تاخوردگی برای اولین بار توسط لایب نیتس ابداع شد و دلوز در کتاب خود جهان را هم چون کالبدی از سطوح بی نهایت که از طریق زمان و فضا تاخورده اند، بیان می کند.

در این نگاه کوتاهترین فاصله بین دو نقطه یک خط نیست بلکه یک تاخوردگی است و مکان و فضا ایستا تلقی نمی شوند که دلوز این مفهوم جدید را خصوصیت بارز فولد می داند و بر همین اساس ترکیبات فولد یکدست نیست اما انعطاف پذیر و ناهمگون است.

دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار، درخت گونه و مرکز مدار است.

 

 فولد به معنی چین و لایه های هزار تو. یعنی هر لایه کنار لایه دیگر،همه چیز در کنار هم است بدون اینکه لایه ها در هم فرو روند.

 

ویژگیهای معماری فولدینگ:

 

ü      لایه لایه بودن( چند لایگی) با حفظ ماهیت هر لایه و قرار گیری لایه ها کنار هم.

 

ü      افق گرایی و همترازی لایه ها.

 

ü      فرم های قابل انعطاف و قابل تطبیق با شرایط محیطی سایت.

 

اصول معماری فولدینگ :

 

       فرم از درجه اعتبار ساقط است، معماری از تنش دائم بین قطبها حاصل می گردد.

فرم تابع عملکرد یا عملکرد تابع فرم نیست.

 

معماری نمی تواند به عناصر سازنده آن تجزیه شود. نما، کف، سقف،دیوار، ستون و پنجره به معماری خرد گرا تعلق دارد.

 

 مقایسه معماری فولدینگ ودیکانستراکشن :

 

شباهت ها:

 

       دربسیاری ازجهات درفلسفه مشابه هستند ودرواقع فولدینگ نشئت یافته دیکانستراکشن است.

 

       درهردو هدف اصلی پاسخگویی به قرائت ها وتفسیرهای مختلف ازطرح است.

 

       درهر دو احجام، اشکال، سطوح درهم فرونمی روندو ماهیت خود راحفظ می کنند.

 

       هر دو سبک، با الگوبرداری ازعلم روز،فرم هایی را بوجودمی آورند.

 

تفاوت ها:

 

       در معماری فولدینگ نسبت به دیکانستراکشن توجه بیشتری به افق گرایی وهم ترازی است.

 

       در فولدینگ به محیط اطراف سایت همزمان هم توجه می شود وهم در بعضی قسمت های همان سایت توجه نمی شود.

 

       در فولدینگ توجه بیشتری به طراحی ارگانیک می شود.

 

       در دیکانستراکشن تضادها وتباین هادرمعماری بصورت مجزا شکل می یابند،اما در فولدینگ ضمن وجود تضاد ها، این تضادها بصورت انعطاف پذیری درهم می آمیزند،در واقع ازیک عنصر واسطه در اینجا استفاده می شود.

 

معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ:

 

پیتر آیزنمن- فرانک گهری- زاها حدید- معمار مدرنیست فیلیپ جانسون- گرگ لین- چارلز جکنز- بهرام شیردل

 

 نتیجه گیری :

 

هم معماری دیکانستراکشن و هم معماری فولدینگ و حتی معماری پرش کیهانی نیز شباهت‌های زیادی به هم دارند و در امتداد تجربه‌های هم هستند که این خود ناشی از محوریت مشترک آن‌هاست که این محوریت مشترک همان «علم روز» است.

 

آن‌ها در پی الگوبرداری از علم روز و انتقال آن مفاهیم به فرم‌های معماری هستند و با اندکی تغییر در ویژگی‌های هر یک از این سبک‌ها، نام آن‌ها تغییر کرده است. این مسأله (توجه به علم روز) نه تنها در این سبک‌ها، و نه فقط در معماری، بلکه در همه‌ی جوانب زندگی بشر امروز تأثیرگذارده و با جهت‌گیری‌اش، سمت و سوی بسیاری از مسائل را عوض می‌کند.

 

هر نظریه ی جدید (در فلسفه و روان شناسی و جامعه شناسی و علوم تجربی و...) چون طوفانی می‌ماند که سایر ارکان زندگی بشر را با اصول خود همسو می‌سازد و در واقع، معماری نیز به عنوان یکی از این ارکان می‌تواند تجسم این تفکرات باشد.

 

از همین جاست که می‌توان به رابطه‌ی تعدد تفکرات و بینش‌ها و تعدد سبک‌ها (به خصوص در سال‌های اخیر) در معماری پی برد.اگر صنعت را به مفهوم عام آن در نظر بگیریم (صنعت: هنر، علم و...)

 

می‌توان همه‌ی این موارد را در جمله‌ی زیر خلاصه کرد:

 

صنعت (به مفهوم عام آن) چیزی نیست جز بر آمدن اجسام مادی از این کیفیات روحی نظریه‌ها، بینش‌ها، تفکرات و..

 

لینک : سایت

 

 

 

سخن بزرگان

 

 

 

نی قصهٔ آن شمع چگل بتوان گفت    نی حال دل سوخته دل بتوان گفت

غم در دل تنگ من از آن است که نیست  یک دوست که با او غم دل بتوان گفت

 

 

امروز یکی از لبخندهایت را به غریبه ای هدیه کن! این لبخند شاید تنها طلوعی باشد که او در تمام روز خواهد دید

 

 

لبـخـــند بـــزن!!

 

بَرآمدگـــی گونه هایتــــ توان آن را دارد که "امیــد" رفتــــه را باز گرداند...

 

گـــــاه قوســی کوچکـــــ میتوانـد معماری بنایــی را نــجاتــــ دهـــد!!!

 

 

101 چیز درباره معماری ، زبان حرفه ای معماری

 

101 چیز، زبان حرفه ای معماری را از آن حالت افسانه ای و اسرار آمیزی که در دانشکده های طراحی استفاده میشود خارج میکند تا بتوانید معانی حقیقی دروس معماری را درک کنید. هر کسی که به طراحی علاقه مند باشد میتواند چیزهای زیادی از این تاپیک بسیار خوب بیاموزد

 

در این تاپیک صفحاتی از کتابی با همین نام نوشته ماتئو فردریک، معمار و طراح فضاهای شهری، با ترجمه سیده صدیقه قویدل ارائه میشود که خواندن و دیدن آن برای همه علاقه مندان به هنر و طراحی لذت بخش و آموزنده است. هیچ یک از نوشته های آن تخصصی و سنگین نیست و فهم آن برای همه آسان است.

 

 

ماتئو فردریک:

معمار و طراح فضاهای شهری است که در ماساچوست زندگی میکند. در کالج ها و دانشگاههای زیادی تدریس کرده که از جمله آنها میتوان کالج معماری بوستون، موسسه تکنولوژی ونتورث، دانشگاه یوتا، موسسه تکنولوژی ایلی نویز، کالج هنر و طراحی پنسیلوانیا را نام برد

 

 

 

چگونه یک خط رسم کنیم!

 

 

    1 - معماران برای مقاصد و اهداف مختلف از خطوط متفاوتی استفاده میکنند؛ اما مهمترین ویژگی خطهای استفاده شده در معماری این است که باید قسمت ابتدایی و انتهایی آنها را با تأکید ترسیم کنیم. این روش، خط را در صفحه مهار میکند و باعث میشود تا در نهایت ترسیمی قدرتمند و تأثیر گذار داشته باشیم. اگر قسمت انتهایی خط ها را ضعیف رسم کنید، طراحیتان مبهم، نامفهوم و بدون تأثیر خواهد شد. آنقدر تمرین کنیدتا بتوانید خطوطی قوی رسم کنید. در تمرین هایتان، در ابتدا و انتهای هر ضربه یا حرکت دست، یک نقطه یا دایره کوچک بگذارید.

 

    2 - وقتی دو خط با هم برخورد میکنند، لبه های آنها روی هم می افتد و همین باعث میشود تا کنج های ایجاد شده در ناحیه همپوشانی، شکل مناسبی پیدا کنند و مدور نباشند

 

    3 - خط هایی که برای رسم اسکیس استفاده میکنید نباید محو و یا بسیار نازک باشند؛ در رسم اسکیس از ترسیم خط هایی که ابتدا و انتهایشان به خوبی مشخص نیست و از چند خط کوتاه متداخل تشکیل شده اند، خودداری کنید. مدادتان را طوری حرکت دهید که از شروع تا پایان یک خظ، حرکتی روان و کنترل شده داشته باشد. استفاده از خطوط راهنمای کمرنگ، قبل از ترسیمخطوط نهایی به بهتر شدن طرح شما کمک میکند. زمانی که طراحی کامل شد، خطوط راهنما را پاک نکنید، زیرا آنها به طرح شما سرزندگی و طراوت می بخشند.

 

فیگور

 

2- فیگور یا شکل، عنصری است که بر روی یک صفحه، بوم نقاشی یا پس زمینه های دیگر قرار میگیرد. به فضای یک صفحه زمینه میگویند.

 

فیگور (Figures) با اسامی دیگری همچون شیء، فرم، عنصر و فضای مثبت شناخته میشود. برای نام گذاری زمینه (Ground) هم از عناوین دیگری چون فضا، فضای باقی مانده، فضای منفی، فضای سفید و محدوده استفاده میشود.

 

 

 

معماری ساختن اندیشمندانه یک فضا است .  لویی کان

از کتاب 101 چیزی که در مدرسه معماری آموختم /  نوشته ماتئو فردریک / ترجمه سیده صدیقه قویدل

برگزاری نمایشگاه معماری معاصر ژاپن در نگارخانه تهران

این نمایشگاه در تاریخ اردیبهشت ماه سال یک هزار و سیصدو نود یک برگزار گردید .

parallel _ poster

سفارت ژاپن در تهران با همکاری بنیاد ژاپن و دانشگاه تهران در نظر دارد تا نمایشگاه معماری معاصر ژاپن تحت عنوان "پارالل نیپن" را در محل نگارخانه تهران برگزار نماید .

 

این نمایشگاه که ساعت 16:00 روز پنجشنبه 21 اردیبهشت افتتاح خواهد شد تا 3 خرداد ماه 1391 ادامه خواهد داشت.

بازدید از نمایشگاه برای عموم آزاد است و علاقه مندان می توانند در روزهای عادی ( غیر از جمعه‌ها) از ساعت 10 الی 17 و پنجشنبه ها از ساعت 10 الی 15 با مراجعه به نگارخانه دانشگاه تهران از این نمایشگاه بازدید نمایند.

 

آدرس نمایشگاه: خیابان انقلاب، خیابان قدس، ضلع شرقی دانشگاه تهران

 

مورخ : تاریخ: ۱۴ اردیبهشت ۱۳۹۱

منبع : سایت

شرکت های معماری ژاپن و رایانه

 

لازم به توضیح نیست که رایانه وسیله ای است با کاربری های فراوان که هر کس متناسب با نیاز های خودش از آن استفاده می کند. شاید هیچ دو نفری نباشند که از رایانه استفاده یکسان نمایند.

ولی با اینحال اکثر انسانهای امروزی وابستگی شدیدی به این جعبه سیاه دارند.

چندماه پیش پستی در رابطه ارتباط تنگا تنگ معماری و کامپیوتر نوشتم. در آن پست بررسیی به کاربرد رایانه در طراحی داشتم. ولی چند روز پیش مطلبی درباره تاریخچه گسترش رایانه در شرکت های ژاپنی خواندم که زاویه دیگری از اهمیت رایانه را به خوبی نشان می داد.

 

در  این گزارش که به قلم مسئول سیستم کامپیوتری یکی از بزرگترین شرکتهای معماری ژاپنی بود، یک شرح مختصری از چگونگی استفاده از کامپیوتر در این شرکت آمده بود.

در این گزارش آمده بود که کامپیوتر از هنگام وارد به این شرکت وسیله بوده برای انجام محاسبات مهندسی سازه ویا طراحی نقشه های ساختمانی. ولی هیچ یک از این دو ویژگی بزرگ رایانه که به کمک معماران می آید دلیلی نمی شود تا شرکت برای هریک از کارمندانش یک دستگاه مجزا تهیه کند. 

با اینهمه از حدود ۱۰ سال پیش شرکت برای تمام کارمندانش یک دستگاه مجزا تهیه می کند تا به مانند امروز تمام پرسنل شرکت رو به روی رایانه نشسته و کارهای خود را انجام دهند.  دلیل اصلی این تحول نیاز شرکت به سیستم IT برای ایجاد بازدهی بیشتر در سیستم اداری شرکت بوده نه کمک گرفتن از رایانه در کارهای تخصصی و این اهمیت برقراری ارتباط ایمیلی میان کارمندان شرکت  که روی میز تمام کارمندان شرکت یک رایانه قرار می دهد.

من همیشه فکر می کردم که روی میز هر معماری یک رایانه هست، چون هر معماری نیاز به آن برای طراحی دارد. ولی با خواندن این مقاله به شک افتادم که شاید اگر نیاز به شبکه نبود ممکن بود امروزه هم حتی شاهد طراحی بادست در شرکت های معماری بودیم!!

 

لینک متن بالا : وبلاگ

 

==================================     

 

 

نوروز در ژاپن هم تعطیل است

   ایران و ژاپن هرچند که در یک قاره قرار دارند ولی خیلی از هم دور هستند.

 این دوری بیشتر از آنکه جغرافیایی باشد به نظر من اطلاعاتی و فرهنگی می باشد.

ولی با اینحال اشتراکات جالبی با هم دارند.که شاید درگفتاری دیگر جامع تر به  آنها بپردازم.

 

   در اینجا به یک مورد کوچک ومتناسب با نوروز در مورد اشتراک در مناسبتها و جشنهای ملی اشاره می کنم. همانطور که در عنوان این متن هم آوردم روز یک فروردین  به عنوان روز آغاز بهار جشن گرفته می شود. و ۲۲بهمن هم به عنوان روز یادبود تأسیس کشور ژاپن تعطیل می باشد.

 

====================================   

 

معماری ژاپن، کالبد سیال، الگوی زندگی

نویسنده:

محمدمهدی محمودی و.

 

محمدمهدی محمودی  ، آناهیتا خدادادی

 

 

 

مقدمه

منبع : معمار نت

 

 

حضور مدرنیته و به تبع آن معماری

در  این گزارش که به قلم مسئول سیستم کامپیوتری یکی از بزرگترین شرکتهای معماری ژاپنی بود، یک شرح مختصری از چگونگی استفاده از کامپیوتر در این شرکت آمده بود.

در این گزارش آمده بود که کامپیوتر از هنگام وارد به این شرکت وسیله بوده برای انجام محاسبات مهندسی سازه ویا طراحی نقشه های ساختمانی. ولی هیچ یک از این دو ویژگی بزرگ رایانه که به کمک معماران می آید دلیلی نمی شود تا شرکت برای هریک از کارمندانش یک دستگاه مجزا تهیه کند. 

با اینهمه از حدود ۱۰ سال پیش شرکت برای تمام کارمندانش یک دستگاه مجزا تهیه می کند تا به مانند امروز تمام پرسنل شرکت رو به روی رایانه نشسته و کارهای خود را انجام دهند.  دلیل اصلی این تحول نیاز شرکت به سیستم IT برای ایجاد بازدهی بیشتر در سیستم اداری شرکت بوده نه کمک گرفتن از رایانه در کارهای تخصصی و این اهمیت برقراری ارتباط ایمیلی میان کارمندان شرکت  که روی میز تمام کارمندان شرکت یک رایانه قرار می دهد.

من همیشه فکر می کردم که روی میز هر معماری یک رایانه هست، چون هر معماری نیاز به آن برای طراحی دارد. ولی با خواندن این مقاله به شک افتادم که شاید اگر نیاز به شبکه نبود ممکن بود امروزه هم حتی شاهد طراحی بادست در شرکت های معماری بودیم!!

 

لینک متن بالا : وبلاگ

 

==================================     

 

 

نوروز در ژاپن هم تعطیل است

   ایران و ژاپن هرچند که در یک قاره قرار دارند ولی خیلی از هم دور هستند.

 این دوری بیشتر از آنکه جغرافیایی باشد به نظر من اطلاعاتی و فرهنگی می باشد.

ولی با اینحال اشتراکات جالبی با هم دارند.که شاید درگفتاری دیگر جامع تر به  آنها بپردازم.

 

   در اینجا به یک مورد کوچک ومتناسب با نوروز در مورد اشتراک در مناسبتها و جشنهای ملی اشاره می کنم. همانطور که در عنوان این متن هم آوردم روز یک فروردین  به عنوان روز آغاز بهار جشن گرفته می شود. و ۲۲بهمن هم به عنوان روز یادبود تأسیس کشور ژاپن تعطیل می باشد.

 

====================================   

 

معماری ژاپن، کالبد سیال، الگوی زندگی

نویسنده:

محمدمهدی محمودی و.

 

محمدمهدی محمودی  ، آناهیتا خدادادی

 

 

 

مقدمه

منبع : معمار نت

 

 

حضور مدرنیته و به تبع آن معماری مدرن در اقصی نقاط دنیا، به دلیل چالش با سنت ها و الگوهای گذشته همواره تأثیری بنیادی در معماری کشورهای مختلف دنیا داشته است. در این میان ژاپن در تلفیق الگوهای بومی با فناوری های پیشرفته و نوین کشوری موفق محسوب می‌شود.

 

 

 

در راستای بهره‌گیری از تجارب معماران ژاپنی نمایشگاهی از معماری معاصر ژاپن در نگارخانه پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران از تاریخ 10/3/86 تا 24/3/86 برگزار گردید و به دعوت مشترک رایزن فرهنگی سفارت ژاپن در ایران و قطب علمی فناوری معماری ، دو معمار ژاپنی، آقای «کازوهیرو کوجیما» و خانم «کازوکو آکاماتسو» در تالار شهید آوینی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران حضور یافته و به ایراد سخنرانی پرداختند.

 

 

 

گزیده حاضر با تکیه بر سخنرانی این دو معمار برجسته، بیانگر نگاه نوین معماران ژاپنی - با پیشینه‌ای دیرین در فرهنگ و هنر - است و حکایت از تأمل و تعمق در عرصه طراحی‌های امروزی دارد.

دغدغه‌های امروز معماری و تدابیری که معماران ژاپنی برای تطابق اندیشه‌ها و نیازهای دیروز و امروز اتخاذ کرده¬اند، ضرورتی است بر این نوشتار تا با بهره‌گیری از تجربیات این دو معمار ژاپنی، وضعیت موجود معماری ایران را با نگاهی عمیق‌تر مورد بررسی قرار دهیم.

 

 

 

همانطور که«مینیمالیسم(1)»  یا «حداقل‌گرایی» در حوزه هنر محتوا و موضوع را با استفاده از حداقل اجزاء نشان می‌دهد، در معماری نیز به وسیله شکل دادن به بنا با پرهیز از عناصر کاذب و تزیینی، استفاده از فرم ها و اجزایی که لزوماً کارکردی بر آنها مترتب است، جایگاه ویژه‌ای دارد. شاخصه مینیمالیستی نیز با حداقل‌ها مطرح می‌شود و سادگی در عین زیبایی وجه تمایز آن با سایر گرایش هاست. معماری ژاپنی چه در گذشته و چه در امروز واجد ارزش های زیبایپی-شناختی مینیمالیستی است و وجه اساسی پدید آمدن آن ارزش قایل بودن برای هدف نهایی معماری یعنی آرامش و آسایش استفاده کننده یا «انسان» است. از آنجا که شکل گیری هر یک از اجزاء در معماری ژاپن به گونه‌ای شکل می‌گیرد که منطبق بر الگوهای زندگی و پاسخگوی نیازهای انسانی است، کارکردگرایی و رفاه استفاده کننده در درجه اول اهمیت قرار می‌گیرد.

 

 

 

سودمندی و راحتی که با توجه به شیوه زندگی تعریف می شود، مشخصه اجزاء معماری ژاپن از کلیت بنا تا جزئیاتی چون مبلمان است که به زیبایی‌شناسی مینیمالیستی می انجامد. تطابق با نیازهای انسانی و الگوی زندگی آنان، در هم آمیختن معماری با مفاهیمی را به دنبال دارد که به آنها پرداخته می‌شود.

 

 

کارکردگرایی

 

 

 

در معماری ژاپنی تطابق کالبد طرح با کارکرد آن، چه در مقیاس بنا و چه در مقیاس مبلمان، یک اصل مهم به شمار می‌رود. طراح هر جزء را با توجه به کارکردی که بر آن مترتب است به گونه ای خاص شکل می‌دهد. استانداردسازی بر مبنای نوع و شیوه استفاده از اجزاء و همچنین در نظر گرفتن فیزیولوژی استفاده کننده و

بهره گیری از دانش ارگونومی ویژگی معماری ژاپنی است که رفاه و آسایش استفاده‌کننده را هدف نهایی خود قرار می دهد. به عنوان مثال میز در مساحت خاص و مورد نیاز خود در ارتفاعی از زمین تعریف می‌شود که فرد بتواند بر محیط پیرامون و فعالیت مورد نظر خود مسلط بوده و احساس راحتی نماید.

 

 

1) مدرسه ابتدایی اوتاسه-ییتن-دریافت متفاوت یک کودک و یک بزرگسال به دلیل ارتفاع دید متفاوتشان نقش تعیین کننده ای در طراحی چشم اندازهای فضا خواهد داشت.

 

 

 

 تطابق با تناسبات

 

 

 

از دیگر نکات قابل تأمل در معماری ژاپن شناخت مخاطب یا «استفاده کننده» پیش از شروع طراحی است. ویژگی‌های فیزیولوژیکی و روان‌شناختی برمبنای رده سنی استفاده کننده از فضا شناخته می‌شود. طراحیِ منطبق با نیازهای جسمی و روحی، عامل مهمی در موفقیت طرح‌ها و رضایت و آسایش استفاده کنندگان است. مبلمانی که برای انسان طراحی می‌شود بی‌شک هماهنگ با جسم اوست و لذا سن انسان نیز در آن تأثیرگذار خواهد بود. دریافت متفاوت یک کودک و یک بزرگسال به دلیل ارتفاع دید متفاوتشان نقش تعیین کننده‌ای در طراحی چشم‌اندازهای فضا خواهد داشت. سالمندان نیز با توجه به ضعف های جسمانی و توانایی های محدود، به فضاها و مبلمانی با ابعاد، رنگ و بافت متفاوت نیاز دارند.

 

 

2) نمونهای از ظروف چوبی و سبدهای حصیری در یک خانه سنتی ژاپنی

 

 

 

ح

 

 

 

معماری بومی در هر کجای دنیا واجد خصیصه‌هایی مشترک است که استفاده از امکانات، ابزار و مصالح موجود و در دسترس یکی از آنها به شمار می رود. بشر همواره آموخته است که چگونه با بهره‌گیری از آنچه که در اختیار دارد رفع نیاز نموده و در راستای آسایش بیشتر حداکثر استفاده را از آنها کند.

 

 

 

معماری خشتی فلات مرکزی ایران و ساخت ظروف سفالین ایرانی و یا معماری چوبی ژاپنی و ظروف و سبدهای حصیری ژاپنی نمونه‌ای از این بهره‌وری‌ها در تطبیق با امکانات موجود است. روش‌های ساخت و نحوه به کارگیری مصالح بومی که نسل به نسل در میان مردم یک سرزمین به صورت سینه به سینه تداوم می‌یابد، به عنوان اصول هویت‌دهنده به طراحی و معماری یک سرزمین مطرح می‌شوند. در همین راستا فناوری و فرهنگ چنان با هم پیوند می‌خورند که در قرون بعد نیز تصور خلق فضا و طراحی مبلمان به گونه‌ای که با شکل، بافت و رنگی دیگر نمود یابد، خارج از تصور خواهد بود.

 

 

  3)   دخل وتصرف در طبیعت و حضور و تلفیق آن با معماری

 

 

 

تلفیق با طبیعت

 

 

 

معماری و ساخت و ساز بنا بعنوان یک مداخله در بستر پیرامونی،- که تأثیر زیادی بر محیط می‌گذارد و به تبع آن، از آن نیز تأثیر می‌پذیرد- به نوع نگرش انسان¬های هر منطقه نسبت به طبیعت بستگی دارد. در نگرش شرقی توجه به طبیعت و قائل بودن بعد ماورایی برای آن، در نحوه دخل و تصرف در طبیعت و حضور و تلفیق آن با معماری نقش مؤثری داشته است.

 

 

 

این نکته که از گذشته‌های دور در سرزمین های شرقی همواره جزیی از طبیعت مورد پرستش واقع شده، خود گویای ارزشی معنوی است که در جهان‌بینی شرقی برای طبیعت قائل بوده‌اند. این امر در باغ سازی ژاپنی به تلفیق ارگانیک بنا با محیط پیرامون منجر شده است به گونه‌ای که ساختمان برمحیط اطراف غلبه ندارد و ساماندهی باغ به صورت ارگانیک، طبیعت بکر را در ذهن تداعی می‌کند.

 

 

ارزش معنوی طبیعت در فرهنگ ژاپن

ارزش معنوی طبیعت در فرهنگ ژاپن علاوه بر استفاده از مصالح طبیعی بکر، منجر به بهره‌گیری و حضور بیشتر طبیعت در معماری شده است. طراح ژاپنی با گشودن بازشوهای ساختمان رو به بهترین مناظر زیبای طبیعی به دنبال آن است تا نیازهای روحی استفاده کننده را نیز از این طریق پاسخ گوید و چشم‌ها و گوش‌ها را در جهتی سوق دهد که دریافت بیشتری از طبیعت داشته باشد.

 

 

بهره‌گیری از مصالح طبیعی و حضور طبیعت در عرصه فضاهای داخلی در اجزاء و اثاثیه ساختمان نیز دیده می‌شود.

 

 

 

      4)   فضایی که به واسطه حضور عناصر معنوی هویت یافته و به اتاق جهت می دهد

 

 

 

رابطه فرم و محتوا

 

 

 

ژاپن به عنوان سرزمینی که نکات بسیاری در معماری، هنر و فرهنگ خود دارد، در مواجهه با شرایط جدید، تغییرات پیش‌رو و روش‌های نوین ساخت به راه ‌حل‌های قابل قبول و گاه زیرکانه‌ای رسیده است.

تداوم نگاه گذشته را که متکی بر خواست‌های درونی انسان و ارزش های جمعی است در طراحی‌های دو معمار معاصر برجسته ژاپن آقای «کازوهیرو کوجیما(2)»  و خانم «کازوکو آکاماتسو(3)»  می‌توان کنکاش کرد و چگونگی انطباق این نگاه را با شرایط امروز به روشنی دریافت.

 

 

 

«کوجیما» و «آکاماتسو» در تعریف رابطه فضای داخلی معماری و کالبد آن، «تنگ یخ‌زده ماهی» را مثال می زنند (4)که یخ می‌زند و شیشۀ آن می‌شکند.

آنچه در پیش ‌رو قرار می‌گیرد آبی است که شکل ظرف را به خود گرفته و ماهی قرمز را در درون دارد.

کالبد معماری همچون دیوارها و ستون‌ها حکم تنگ ماهی را دارند که مبلمان موجود در فضاهای داخلی را همچون آبی که ماهی قرمز را در برگرفته، مطابق با شکل ظرف در کنار هم قرار می‌دهد.

تنگ ماهی قرمز بر اساس رابطه‌ای متقابل شکل خود و بالطبع شکل محتویات درونی‌اش را از عملکرد، تناسبات ، فرهنگ ، فناوری و طبیعت وام می‌گیرد.

در ادامه به ذکر نکاتی پرداخته می‌شود که نشانگر چگونگی این داد و ستد در مسیر گذشته تا حال است.

 

 

5)   خانه   موزه انجایی که جهت زندگی و محل نمایشگاه آثار یک هنرمند طراحی شده است   راه پله به عنوان گذرگاهی در میان کتابها هویت یافته است.

 

 

 

فضاهای سفید و سیاه

 

 

 

امروزه تشبیهات و مثال های گوناگونی در جهت تعریف کاربردی و مفهومی تر چگونگی کارکرد فضاها و نحوه تطابق آن با کالبد طرح ارائه می شود.

در این خصوص «کوجیما» و «آکاماتسو» فضاهای یک اثر معماری را به دو دسته «سیاه» و «سفید» طبقه‌بندی می‌کنند:

 (5) «سیاه‌ها» فضاهایی هستند که فعالیت‌های مشخصی را پاسخ می‌دهند و «سفیدها» فضاهایی محسوب می‌شوند که فعالیت ویژه‌ای در آن روی نمی‌دهد و از آنها به عنوان مفصل ارتباطی فضاهای «سیاه» استفاده می‌شود.

با این وجود باید به خاطر داشت چنانچه فضاهای سفید تنها پیوند میان فضاهای سیاه را ایجاد کند، شریانی ارتباطی به وجود می‌آید که روح حیات و سرزندگی را در خود ندارند.

 

 

 

در معماری سنتی ژاپن خانه ها با پلانی مربع شکل و ستونی در وسط ساخته می شد و فضایی مسقف و نیمه باز گرداگرد محیط بیرونی خانه شکل می گرفت که فقط کارکرد یک راهروی ارتباطی را نداشت بلکه فضای مکث، سکون و تفکر نیز به شمار می رفت. تداوم این نگاه که به وضوح از نظریات این دو معمار معاصر قابل برداشت است، موجب شده تا در طراحی های آنها راهرو تنها گذرگاه نباشد. راه‌پله نیز مسیری باریک و نامطلوب به شمار نمی‌رود که با اختصاص دادن باقی‌مانده‌های پارچه‌ای که از آن لباسی بر تن سایر فضاها دوخته‌ایم به وجود آمده باشد. این فضا نیز می‌تواند هویتی مشخص و مستقل یابد.

 

 

 

فضاهایی که با عنوان «سیاه» نام گذاری شده اند لزوماً نباید فضایی برای انجام فعالیت‌های روزمره زندگی باشند. فضاهایی مختص خوردن، خوابیدن، دور هم نشستن و گفتگو کردن در منظومه خانه‌های مسکونی بارها و بارها تکرار شده‌اند. می‌توان حضور عناصر معنوی ژاپن را در محل زندگی انسان به گونه‌ای دیگر دید. حجم ساده و فضای ناب و خالص به واسطه مظروف خود معنا و هویت می‌یابد. این عناصر به فضای داخلی جهت می‌دهد و افراد خانه را وامی‌دارد تا پشت به آن ننشینند. در اینجا حضور یادگارها و یادآوری‌های معنوی و مقدس و پاک، عملکرد مستقل و منحصر به فرد یک فضا را تعریف می‌کند.

در معماری سنتی ایرانی نیز طاقچه‌ها مکانی برای جایگذاری شمعدانی‌ها، آینه و عکس هایی بود که سمبل حضور گذشتگان و تداعی کنندۀ خاطرات آنان به حساب می آمد. طاقچه‌ها به واسطه اینکه کتب مقدس، سجاده و جانماز را در بر می گرفتند، نمادی از حضور معنویت در خانه ایرانی بودند. عبور نور از شیشه‌های رنگی پنجره‌ها، تلألویی رنگارنگ به فضای داخلی می‌بخشید که سادگی، نشاط و گرمی را برای زندگی به ارمغان می‌آورد. -در خانه امروزایرانی جای این ظرف کجاست؟

 

 

 

6)   همه عناصر فضاهای داخلی متناسب با مقیاس مینیاتوری درخت مقدس (بنائی) که نسل اندر نسل در خانه حضور داشته است طراحی شده اند.

 

 

 

فضاهای «سیاه» و «سفید» باز نوشته‌ای از فرهنگ و هنر

 

 

 

توجه به ابعاد معنوی فضا چه در معماری ژاپنی و چه در معماری ایرانی نمودی چشمگیر دارد و همانگونه که ذکر شد این امر برگرفته از بینش خاص شرقی‌ها نسبت به طبیعت است که برای آن ارزش خدایی قائلند. برای ژاپنی ها عناصر طبیعی مقدس و یادآور عظمت خداوند است و به همین جهت در فضاهای درونی و بیرونی بنا معنویت احساس می‌شود.

 

 

 

در ژاپن عناصر طبیعی مقدس‌اند و باید در فضا نمود یابند. به این ترتیب با مقیاسی جدید به فضای خانه قدم می‌گذارند. ژاپنی روی زمین می‌نشیند و تشکچه‌ای ساده وضعیت نشستن او را اصلاح می‌کند. میز غذاخوری تا ارتفاع مناسب پایین می‌آید و این تناسب موزون وقتی کامل می‌شود که چراغ‌ها نور و روشنایی را به درستی باز تابانند و آنگاه سایه درخت مقدس (بنسائی) که تا مقیاسی مینیاتوری کوچک شده است، بر سرخانه افکنده شود. بنابر همین روند است که در خانه ژاپنی زندگی در ارتفاع کمتر از یک متر جریان دارد.

 

 

7)   چیدمان عناصر فضایی بازآفرینی تابلوی نقاشی مورد نظر است

 

 

 

 

8)   فضای پذیرایی مهمان  پر از خالی   است  . فعالیت جاری در فضاست که به آن هویت می دهد.

 

 

 

در معماری ژاپنی فضای داخل یک ساختمان، معنایی را زمزمه می‌کند که در طی قرن‌ها شاهد ردپای آن در تابلوهای نقاشی ژاپنی هستیم. این نقاشی‌ها زمینه‌ای خالص و ساده دارند که با چند لکه رنگی جلوه می‌یابند. همان چند تاش رنگین که در نقاطی منحصر به فرد تابلو می‌نشیند، در دیروز و امروز فضاهای زندگی نیز دیده می‌شوند:

 

 

 

ژاپنی ها همچون سایر شرقی ها خانواده را کانون زندگی می دانند و نقطه عطف فضا در فضای نشیمن خانه که رنگ گرم و خالص طبیعت را در خود دارد، جایی قلمداد می شود که اعضای خانواده نزدیک‌ترین فاصله را با یکدیگر دارند. از این رو طراح، این نقطه برجسته را با لکه‌ای سیاه یا نواری سفید رنگ روی زمینه می‌نشاند. درست به همان نرمی و لغزندگی که قلم نقاش روی بوم نقاشی می‌چرخد، معمار نیز خطوط فضا را ترسیم می‌کند و در عین خلوص و بدون هیچ پیرایه ای عناصر آن را شکل می-دهد.

 

 

 

در عین حال نقاشی ایرانی را با ساختاری یکپارچه می‌بینیم که در آن اجزاء بی‌شمار طرح به هم پیوند می‌خورند تا در یک جمله کلی معنا یابند. مبلمان در خانه ایرانی لکه‌های منحصر به ‌فرد رنگین نیست. بلکه با تار و پود بنا در هم تنیده است. طاقچه و رف هم زمان با سفت کاری بنا در تن دیوار خود را نشان می‌دهد.

 

چنانکه پیش تر گفته شد فرهنگ ژاپنی را می توان در تمامی صور هنر بازیابی و بازشناسی کرد. جوهره اصلی این نوع طراحی نیز تفکری است که به فعالیت‌های جاری در فضا بیش از زمینه توجه می‌کند. در خانه سنتی ژاپنی، فضایی که به پذیرایی از مهمان اختصاص دارد خالی از مبلمان است. کف اتاق مضرب صحیحی است از تاتامی که حجم فرو رفته‌ای را دورتادور احاطه می‌کند و دیگر هیچ عنصری به جز وسایل «مراسم چای» که در این حجم کوچک جاسازی شده است، به چشم نمی‌خورد. فضا خالص است. رنگ دیوارها از همان رنگ اْکر چوب و بافت منحصر به فردش گرفته شده است. رنگ‌های عاریه‌ای ـ همچون رنگ‌های روغنی امروز ـ دیده نمی‌شود. مراسم چای است که به اتاق جهت می‌دهد و نقطه عطف فضا را مشخص می‌کند.

 

 

9)   کالج علم و هنر لیبرال   مرکز آموزشی دوهه    دیواره های سبک امروزی ترکیب بندی نمونه های گذشته را تداعی می کند.

 

 

الفت دیرین ـ تکنولوژی نوین

 

 

 

موفقیت معماران ژاپنی را می‌توان در بهره‌گیری از فناوری های مدرن در تطبیق با هویت بومی آنها دانست.

علی‌رغم استفاده از فناوری ‌های جدید در حوزه ساخت و ساز، ویژگی‌های زیبایی‌شناختی خلق فضا که برآمده از بافت، رنگ، مصالح، ساماندهی و تناسبات فضایی است، اصالت بومی خود را حفظ کرده و رگه‌هایی از روحیه فضاهای بومی در فضاهای جدید نیز دیده می‌شود.

 

 

 

در گذشته دیوار اتاق‌ها از چوب و با پوششی از خاک رس و سبوس برنج ساخته می‌شد که بسیار سبک و تنها جدا کننده فضاها بود. فضاهای داخلی معماری معاصر ژاپن نیز متأثر از همان ترکیب‌ بندی شکل گرفته است.

زمین سیالی است که دیواره‌ها در آن انعکاس می‌یابند.

شفاف به نظر آمدن دیواره‌ها از سنگینی آن در ذهن می‌کاهد. دیواره‌ها بی‌اغراق تنها دو بعد طول و ارتفاع را دارند و ضخامت‌شان قابل توجه نیست.

در عین ایجاد محرمیت و جدا کردن فضاها از هم، نگاه افراد را همچون جریان آرامی از خود عبور می‌دهند.

استفاده از مصالح نوین به گونه‌ای که چنین روحی را در کالبد فضا بدهد، تدبیری زیرکانه است که بین ظرف و مظروف خود آن الفت دیرین را ایجاد می‌کند.

 

عکس ها به زودی درج خواهند شد . از لینک انتهای مطلب به منبع مراجعه کنید .

10)   از راست به چپ : خانم کازوکو آکاماتسو (Kazuko Akamatso ) و آقای کازوهیرو کوجیما (Kazuhiro Kojima) در زمان حضورشان در تهران

 

 

پنجره   تابلویی از طبیعت

 

 

 

توجه به طبیعت و بعد ماورایی آن و تلفیق ارگانیک بنا با محیط پیرامون گاه تا آنجا پیش می‌رود که طبیعت تنه اصلی را تشکیل داده و عناصر و مبلمان قرار گرفته در آن شاخه‌هایی روییده از این درخت به شمار می‌روند. مجموعه در هم تنیده این دو معماری را شکل می‌دهد که فضای درون و بیرون آن مرزی نمی‌شناسد. در این صورت عناصر موجود در فضای معماری نه تنها تیغ برنده طبیعت نخواهد بود، بلکه زندگی را در کالبد آن معنا می‌کند. طبیعت ظرف و مبلمان، مظروف آن خواهد بود.

 

 

11)  کالج علم و هنر لیبرال- مرکز آموزشی دوهه- دیواره‌ها در عین ایجاد محرمیت و جدا کردن فضاها از هم نگاه افراد را همچون جریان آرامی از خود عبور می‌دهند.

 

 

 

12) لغزش نرم و خنک طبیعت در فضای گرم خانه

 

 

 

این ارتباط گاه بالعکس روی می‌دهد:

درختی که سرنوشتش با کالبد بنا گره خورده است، نور و روشنی را می‌جوید. در این ره با تن بنا برخورد می‌کند، جدل می‌کند، ره آشتی برمی‌گزیند و با آن پیوند می‌یابد.

 

 

 

در معماری سنتی ژاپن ضوابط و قراردادها جهت و سطح بازشوها را تعیین نمی کند.

طبیعت راه خود را در طرح معماری می گشاید و ضوابط موجود را به نرمی کنار می‌زند. پنجره‌ها بر اساس جهات جغرافیایی و دسته‌بندی‌های نور شمال و جنوب گشوده نمی‌شوند.

هر پنجره تابلویی از طبیعت است که در سطح زمین می‌لغزد و به درون می‌آید. سطوح جانبی ساختمان از هم شکافته می‌شوند تا راهی به سوی طبیعت بگشایند و نگاه انسان را در آن گردش دهند. زمین است که قدمگاه نگاه می‌شود؛ نه آسمان.

 

 

 

عملکرد، تناسبات، فرهنگ، فناوری‌های ساخت و پیوند با طبیعت گاه آنچنان در هم تنیده می‌شوند که تفکیک و بررسی جداگانه هر کدام امری محال است. نکته قابل تأمل اینکه مجموعه در هم تنیده این پنج عامل چنان در جوهر اندیشه‌های این دو طراح رسوخ کرده که اثرات آن را در فضاهای مختلفی که برای مقاصد مختلف و در نقاط گوناگون دنیا شکل گرفته است، به روشنی می‌بینیم. کندوکاو در اعماق ذهنیات درونی هر طراح، گنجینه‌ای ارزشمند را به دست می‌دهد که با هویت او و مردمان سرزمینش ـ و در گستره وسیع‌تر با ویژگی‌های نوع بشر ـ هماهنگ و سازگار است و می‌تواند با صورتی دیگر در دنیای امروز تجلی یابد.

 

 

13)  کتابخانه عمومی رو باز به طول صد متر در مجاورت رودخانه شینانوکه به مدرسه ابتدایی کیبیکگن خدمات دهی می کند- روستای ناکاساتو- عناصر فضا تیغ برنده طبیعت محسوب نمی شوند.

 

پانوشت:

 

[1] دکتری معماری DPLG از دانشگاه  UPA تولوز فرانسه، استادیار دانشکده معماری، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران

[2] کارشناس معماری از دانشگاه تهران

 

 

 

(1) Minimalism

(2) Kazuhiro Kojima

(3)  Kazuko Akamatsu 

 

(4) Kazuko Akamatsu &  Kazuhiro Kojima,  JA jurnal, spring 2006, p008

(5) Kazuko Akamatso &  Kazuhiro Kojima,  JA jurnal, spring 2006, p004

 

 

 

 

منابع:

 

نشریه آبادی، شماره 57، زمستان 86

 

 

 

منابع تصویر :

1- JA jurnal, spring 2006-p62

2- In the oriental style- a source book of decoration & design- p36

3- In the oriental style- a source book of decoration & design- p42

4- In the oriental style- a source book of decoration & design- p40

5- JA jurnal, spring 2006-p 105

6- In the oriental style- a source book of decoration & design- p6,7

7- In the oriental style- a source book of decoration & design- p59

8- In the oriental style- a source book of decoration & design- 43

9- JA jurnal, spring 2006- p24,25

11- JA jurnal, spring 2006- p26

12- In the oriental style- a source book of decoration & design- p79

13- JA jurnal, spring 2006- p48

منبع : سایت

 

========================    

گرداوری سایت جامع پیمانکاران

 

در اقصی نقاط دنیا، به دلیل چالش با سنت ها و الگوهای گذشته همواره تأثیری بنیادی در معماری کشورهای مختلف دنیا داشته است. در این میان ژاپن در تلفیق الگوهای بومی با فناوری های پیشرفته و نوین کشوری موفق محسوب می‌شود.

 

 

 

در راستای بهره‌گیری از تجارب معماران ژاپنی نمایشگاهی از معماری معاصر ژاپن در نگارخانه پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران از تاریخ 10/3/86 تا 24/3/86 برگزار گردید و به دعوت مشترک رایزن فرهنگی سفارت ژاپن در ایران و قطب علمی فناوری معماری ، دو معمار ژاپنی، آقای «کازوهیرو کوجیما» و خانم «کازوکو آکاماتسو» در تالار شهید آوینی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران حضور یافته و به ایراد سخنرانی پرداختند.

 

 

 

گزیده حاضر با تکیه بر سخنرانی این دو معمار برجسته، بیانگر نگاه نوین معماران ژاپنی - با پیشینه‌ای دیرین در فرهنگ و هنر - است و حکایت از تأمل و تعمق در عرصه طراحی‌های امروزی دارد.

دغدغه‌های امروز معماری و تدابیری که معماران ژاپنی برای تطابق اندیشه‌ها و نیازهای دیروز و امروز اتخاذ کرده¬اند، ضرورتی است بر این نوشتار تا با بهره‌گیری از تجربیات این دو معمار ژاپنی، وضعیت موجود معماری ایران را با نگاهی عمیق‌تر مورد بررسی قرار دهیم.

 

 

 

همانطور که«مینیمالیسم(1)»  یا «حداقل‌گرایی» در حوزه هنر محتوا و موضوع را با استفاده از حداقل اجزاء نشان می‌دهد، در معماری نیز به وسیله شکل دادن به بنا با پرهیز از عناصر کاذب و تزیینی، استفاده از فرم ها و اجزایی که لزوماً کارکردی بر آنها مترتب است، جایگاه ویژه‌ای دارد. شاخصه مینیمالیستی نیز با حداقل‌ها مطرح می‌شود و سادگی در عین زیبایی وجه تمایز آن با سایر گرایش هاست. معماری ژاپنی چه در گذشته و چه در امروز واجد ارزش های زیبایپی-شناختی مینیمالیستی است و وجه اساسی پدید آمدن آن ارزش قایل بودن برای هدف نهایی معماری یعنی آرامش و آسایش استفاده کننده یا «انسان» است. از آنجا که شکل گیری هر یک از اجزاء در معماری ژاپن به گونه‌ای شکل می‌گیرد که منطبق بر الگوهای زندگی و پاسخگوی نیازهای انسانی است، کارکردگرایی و رفاه استفاده کننده در درجه اول اهمیت قرار می‌گیرد.

 

 

 

سودمندی و راحتی که با توجه به شیوه زندگی تعریف می شود، مشخصه اجزاء معماری ژاپن از کلیت بنا تا جزئیاتی چون مبلمان است که به زیبایی‌شناسی مینیمالیستی می انجامد. تطابق با نیازهای انسانی و الگوی زندگی آنان، در هم آمیختن معماری با مفاهیمی را به دنبال دارد که به آنها پرداخته می‌شود.

 

 

کارکردگرایی

 

 

 

در معماری ژاپنی تطابق کالبد طرح با کارکرد آن، چه در مقیاس بنا و چه در مقیاس مبلمان، یک اصل مهم به شمار می‌رود. طراح هر جزء را با توجه به کارکردی که بر آن مترتب است به گونه ای خاص شکل می‌دهد. استانداردسازی بر مبنای نوع و شیوه استفاده از اجزاء و همچنین در نظر گرفتن فیزیولوژی استفاده کننده و

بهره گیری از دانش ارگونومی ویژگی معماری ژاپنی است که رفاه و آسایش استفاده‌کننده را هدف نهایی خود قرار می دهد. به عنوان مثال میز در مساحت خاص و مورد نیاز خود در ارتفاعی از زمین تعریف می‌شود که فرد بتواند بر محیط پیرامون و فعالیت مورد نظر خود مسلط بوده و احساس راحتی نماید.

 

 

1) مدرسه ابتدایی اوتاسه-ییتن-دریافت متفاوت یک کودک و یک بزرگسال به دلیل ارتفاع دید متفاوتشان نقش تعیین کننده ای در طراحی چشم اندازهای فضا خواهد داشت.

 

 

 

 تطابق با تناسبات

 

 

 

از دیگر نکات قابل تأمل در معماری ژاپن شناخت مخاطب یا «استفاده کننده» پیش از شروع طراحی است. ویژگی‌های فیزیولوژیکی و روان‌شناختی برمبنای رده سنی استفاده کننده از فضا شناخته می‌شود. طراحیِ منطبق با نیازهای جسمی و روحی، عامل مهمی در موفقیت طرح‌ها و رضایت و آسایش استفاده کنندگان است. مبلمانی که برای انسان طراحی می‌شود بی‌شک هماهنگ با جسم اوست و لذا سن انسان نیز در آن تأثیرگذار خواهد بود. دریافت متفاوت یک کودک و یک بزرگسال به دلیل ارتفاع دید متفاوتشان نقش تعیین کننده‌ای در طراحی چشم‌اندازهای فضا خواهد داشت. سالمندان نیز با توجه به ضعف های جسمانی و توانایی های محدود، به فضاها و مبلمانی با ابعاد، رنگ و بافت متفاوت نیاز دارند.

 

 

2) نمونهای از ظروف چوبی و سبدهای حصیری در یک خانه سنتی ژاپنی

 

 

 

ح

 

 

 

معماری بومی در هر کجای دنیا واجد خصیصه‌هایی مشترک است که استفاده از امکانات، ابزار و مصالح موجود و در دسترس یکی از آنها به شمار می رود. بشر همواره آموخته است که چگونه با بهره‌گیری از آنچه که در اختیار دارد رفع نیاز نموده و در راستای آسایش بیشتر حداکثر استفاده را از آنها کند.

 

 

 

معماری خشتی فلات مرکزی ایران و ساخت ظروف سفالین ایرانی و یا معماری چوبی ژاپنی و ظروف و سبدهای حصیری ژاپنی نمونه‌ای از این بهره‌وری‌ها در تطبیق با امکانات موجود است. روش‌های ساخت و نحوه به کارگیری مصالح بومی که نسل به نسل در میان مردم یک سرزمین به صورت سینه به سینه تداوم می‌یابد، به عنوان اصول هویت‌دهنده به طراحی و معماری یک سرزمین مطرح می‌شوند. در همین راستا فناوری و فرهنگ چنان با هم پیوند می‌خورند که در قرون بعد نیز تصور خلق فضا و طراحی مبلمان به گونه‌ای که با شکل، بافت و رنگی دیگر نمود یابد، خارج از تصور خواهد بود.

 

 

  3)   دخل وتصرف در طبیعت و حضور و تلفیق آن با معماری

 

 

 

تلفیق با طبیعت

 

 

 

معماری و ساخت و ساز بنا بعنوان یک مداخله در بستر پیرامونی،- که تأثیر زیادی بر محیط می‌گذارد و به تبع آن، از آن نیز تأثیر می‌پذیرد- به نوع نگرش انسان¬های هر منطقه نسبت به طبیعت بستگی دارد. در نگرش شرقی توجه به طبیعت و قائل بودن بعد ماورایی برای آن، در نحوه دخل و تصرف در طبیعت و حضور و تلفیق آن با معماری نقش مؤثری داشته است.

 

 

 

این نکته که از گذشته‌های دور در سرزمین های شرقی همواره جزیی از طبیعت مورد پرستش واقع شده، خود گویای ارزشی معنوی است که در جهان‌بینی شرقی برای طبیعت قائل بوده‌اند. این امر در باغ سازی ژاپنی به تلفیق ارگانیک بنا با محیط پیرامون منجر شده است به گونه‌ای که ساختمان برمحیط اطراف غلبه ندارد و ساماندهی باغ به صورت ارگانیک، طبیعت بکر را در ذهن تداعی می‌کند.

 

 

ارزش معنوی طبیعت در فرهنگ ژاپن

ارزش معنوی طبیعت در فرهنگ ژاپن علاوه بر استفاده از مصالح طبیعی بکر، منجر به بهره‌گیری و حضور بیشتر طبیعت در معماری شده است. طراح ژاپنی با گشودن بازشوهای ساختمان رو به بهترین مناظر زیبای طبیعی به دنبال آن است تا نیازهای روحی استفاده کننده را نیز از این طریق پاسخ گوید و چشم‌ها و گوش‌ها را در جهتی سوق دهد که دریافت بیشتری از طبیعت داشته باشد.

 

 

بهره‌گیری از مصالح طبیعی و حضور طبیعت در عرصه فضاهای داخلی در اجزاء و اثاثیه ساختمان نیز دیده می‌شود.

 

 

 

      4)   فضایی که به واسطه حضور عناصر معنوی هویت یافته و به اتاق جهت می دهد

 

 

 

رابطه فرم و محتوا

 

 

 

ژاپن به عنوان سرزمینی که نکات بسیاری در معماری، هنر و فرهنگ خود دارد، در مواجهه با شرایط جدید، تغییرات پیش‌رو و روش‌های نوین ساخت به راه ‌حل‌های قابل قبول و گاه زیرکانه‌ای رسیده است.

تداوم نگاه گذشته را که متکی بر خواست‌های درونی انسان و ارزش های جمعی است در طراحی‌های دو معمار معاصر برجسته ژاپن آقای «کازوهیرو کوجیما(2)»  و خانم «کازوکو آکاماتسو(3)»  می‌توان کنکاش کرد و چگونگی انطباق این نگاه را با شرایط امروز به روشنی دریافت.

 

 

 

«کوجیما» و «آکاماتسو» در تعریف رابطه فضای داخلی معماری و کالبد آن، «تنگ یخ‌زده ماهی» را مثال می زنند (4)که یخ می‌زند و شیشۀ آن می‌شکند.

آنچه در پیش ‌رو قرار می‌گیرد آبی است که شکل ظرف را به خود گرفته و ماهی قرمز را در درون دارد.

کالبد معماری همچون دیوارها و ستون‌ها حکم تنگ ماهی را دارند که مبلمان موجود در فضاهای داخلی را همچون آبی که ماهی قرمز را در برگرفته، مطابق با شکل ظرف در کنار هم قرار می‌دهد.

تنگ ماهی قرمز بر اساس رابطه‌ای متقابل شکل خود و بالطبع شکل محتویات درونی‌اش را از عملکرد، تناسبات ، فرهنگ ، فناوری و طبیعت وام می‌گیرد.

در ادامه به ذکر نکاتی پرداخته می‌شود که نشانگر چگونگی این داد و ستد در مسیر گذشته تا حال است.

 

 

5)   خانه   موزه انجایی که جهت زندگی و محل نمایشگاه آثار یک هنرمند طراحی شده است   راه پله به عنوان گذرگاهی در میان کتابها هویت یافته است.

 

 

 

فضاهای سفید و سیاه

 

 

 

امروزه تشبیهات و مثال های گوناگونی در جهت تعریف کاربردی و مفهومی تر چگونگی کارکرد فضاها و نحوه تطابق آن با کالبد طرح ارائه می شود.

در این خصوص «کوجیما» و «آکاماتسو» فضاهای یک اثر معماری را به دو دسته «سیاه» و «سفید» طبقه‌بندی می‌کنند:

 (5) «سیاه‌ها» فضاهایی هستند که فعالیت‌های مشخصی را پاسخ می‌دهند و «سفیدها» فضاهایی محسوب می‌شوند که فعالیت ویژه‌ای در آن روی نمی‌دهد و از آنها به عنوان مفصل ارتباطی فضاهای «سیاه» استفاده می‌شود.

با این وجود باید به خاطر داشت چنانچه فضاهای سفید تنها پیوند میان فضاهای سیاه را ایجاد کند، شریانی ارتباطی به وجود می‌آید که روح حیات و سرزندگی را در خود ندارند.

 

 

 

در معماری سنتی ژاپن خانه ها با پلانی مربع شکل و ستونی در وسط ساخته می شد و فضایی مسقف و نیمه باز گرداگرد محیط بیرونی خانه شکل می گرفت که فقط کارکرد یک راهروی ارتباطی را نداشت بلکه فضای مکث، سکون و تفکر نیز به شمار می رفت. تداوم این نگاه که به وضوح از نظریات این دو معمار معاصر قابل برداشت است، موجب شده تا در طراحی های آنها راهرو تنها گذرگاه نباشد. راه‌پله نیز مسیری باریک و نامطلوب به شمار نمی‌رود که با اختصاص دادن باقی‌مانده‌های پارچه‌ای که از آن لباسی بر تن سایر فضاها دوخته‌ایم به وجود آمده باشد. این فضا نیز می‌تواند هویتی مشخص و مستقل یابد.

 

 

 

فضاهایی که با عنوان «سیاه» نام گذاری شده اند لزوماً نباید فضایی برای انجام فعالیت‌های روزمره زندگی باشند. فضاهایی مختص خوردن، خوابیدن، دور هم نشستن و گفتگو کردن در منظومه خانه‌های مسکونی بارها و بارها تکرار شده‌اند. می‌توان حضور عناصر معنوی ژاپن را در محل زندگی انسان به گونه‌ای دیگر دید. حجم ساده و فضای ناب و خالص به واسطه مظروف خود معنا و هویت می‌یابد. این عناصر به فضای داخلی جهت می‌دهد و افراد خانه را وامی‌دارد تا پشت به آن ننشینند. در اینجا حضور یادگارها و یادآوری‌های معنوی و مقدس و پاک، عملکرد مستقل و منحصر به فرد یک فضا را تعریف می‌کند.

در معماری سنتی ایرانی نیز طاقچه‌ها مکانی برای جایگذاری شمعدانی‌ها، آینه و عکس هایی بود که سمبل حضور گذشتگان و تداعی کنندۀ خاطرات آنان به حساب می آمد. طاقچه‌ها به واسطه اینکه کتب مقدس، سجاده و جانماز را در بر می گرفتند، نمادی از حضور معنویت در خانه ایرانی بودند. عبور نور از شیشه‌های رنگی پنجره‌ها، تلألویی رنگارنگ به فضای داخلی می‌بخشید که سادگی، نشاط و گرمی را برای زندگی به ارمغان می‌آورد. -در خانه امروزایرانی جای این ظرف کجاست؟

 

 

 

6)   همه عناصر فضاهای داخلی متناسب با مقیاس مینیاتوری درخت مقدس (بنائی) که نسل اندر نسل در خانه حضور داشته است طراحی شده اند.

 

 

 

فضاهای «سیاه» و «سفید» باز نوشته‌ای از فرهنگ و هنر

 

 

 

توجه به ابعاد معنوی فضا چه در معماری ژاپنی و چه در معماری ایرانی نمودی چشمگیر دارد و همانگونه که ذکر شد این امر برگرفته از بینش خاص شرقی‌ها نسبت به طبیعت است که برای آن ارزش خدایی قائلند. برای ژاپنی ها عناصر طبیعی مقدس و یادآور عظمت خداوند است و به همین جهت در فضاهای درونی و بیرونی بنا معنویت احساس می‌شود.

 

 

 

در ژاپن عناصر طبیعی مقدس‌اند و باید در فضا نمود یابند. به این ترتیب با مقیاسی جدید به فضای خانه قدم می‌گذارند. ژاپنی روی زمین می‌نشیند و تشکچه‌ای ساده وضعیت نشستن او را اصلاح می‌کند. میز غذاخوری تا ارتفاع مناسب پایین می‌آید و این تناسب موزون وقتی کامل می‌شود که چراغ‌ها نور و روشنایی را به درستی باز تابانند و آنگاه سایه درخت مقدس (بنسائی) که تا مقیاسی مینیاتوری کوچک شده است، بر سرخانه افکنده شود. بنابر همین روند است که در خانه ژاپنی زندگی در ارتفاع کمتر از یک متر جریان دارد.

 

 

7)   چیدمان عناصر فضایی بازآفرینی تابلوی نقاشی مورد نظر است

 

 

 

 

8)   فضای پذیرایی مهمان  پر از خالی   است  . فعالیت جاری در فضاست که به آن هویت می دهد.

 

 

 

در معماری ژاپنی فضای داخل یک ساختمان، معنایی را زمزمه می‌کند که در طی قرن‌ها شاهد ردپای آن در تابلوهای نقاشی ژاپنی هستیم. این نقاشی‌ها زمینه‌ای خالص و ساده دارند که با چند لکه رنگی جلوه می‌یابند. همان چند تاش رنگین که در نقاطی منحصر به فرد تابلو می‌نشیند، در دیروز و امروز فضاهای زندگی نیز دیده می‌شوند:

 

 

 

ژاپنی ها همچون سایر شرقی ها خانواده را کانون زندگی می دانند و نقطه عطف فضا در فضای نشیمن خانه که رنگ گرم و خالص طبیعت را در خود دارد، جایی قلمداد می شود که اعضای خانواده نزدیک‌ترین فاصله را با یکدیگر دارند. از این رو طراح، این نقطه برجسته را با لکه‌ای سیاه یا نواری سفید رنگ روی زمینه می‌نشاند. درست به همان نرمی و لغزندگی که قلم نقاش روی بوم نقاشی می‌چرخد، معمار نیز خطوط فضا را ترسیم می‌کند و در عین خلوص و بدون هیچ پیرایه ای عناصر آن را شکل می-دهد.

 

 

 

در عین حال نقاشی ایرانی را با ساختاری یکپارچه می‌بینیم که در آن اجزاء بی‌شمار طرح به هم پیوند می‌خورند تا در یک جمله کلی معنا یابند. مبلمان در خانه ایرانی لکه‌های منحصر به ‌فرد رنگین نیست. بلکه با تار و پود بنا در هم تنیده است. طاقچه و رف هم زمان با سفت کاری بنا در تن دیوار خود را نشان می‌دهد.

 

چنانکه پیش تر گفته شد فرهنگ ژاپنی را می توان در تمامی صور هنر بازیابی و بازشناسی کرد. جوهره اصلی این نوع طراحی نیز تفکری است که به فعالیت‌های جاری در فضا بیش از زمینه توجه می‌کند. در خانه سنتی ژاپنی، فضایی که به پذیرایی از مهمان اختصاص دارد خالی از مبلمان است. کف اتاق مضرب صحیحی است از تاتامی که حجم فرو رفته‌ای را دورتادور احاطه می‌کند و دیگر هیچ عنصری به جز وسایل «مراسم چای» که در این حجم کوچک جاسازی شده است، به چشم نمی‌خورد. فضا خالص است. رنگ دیوارها از همان رنگ اْکر چوب و بافت منحصر به فردش گرفته شده است. رنگ‌های عاریه‌ای ـ همچون رنگ‌های روغنی امروز ـ دیده نمی‌شود. مراسم چای است که به اتاق جهت می‌دهد و نقطه عطف فضا را مشخص می‌کند.

 

 

9)   کالج علم و هنر لیبرال   مرکز آموزشی دوهه    دیواره های سبک امروزی ترکیب بندی نمونه های گذشته را تداعی می کند.

 

 

الفت دیرین ـ تکنولوژی نوین

 

 

 

موفقیت معماران ژاپنی را می‌توان در بهره‌گیری از فناوری های مدرن در تطبیق با هویت بومی آنها دانست.

علی‌رغم استفاده از فناوری ‌های جدید در حوزه ساخت و ساز، ویژگی‌های زیبایی‌شناختی خلق فضا که برآمده از بافت، رنگ، مصالح، ساماندهی و تناسبات فضایی است، اصالت بومی خود را حفظ کرده و رگه‌هایی از روحیه فضاهای بومی در فضاهای جدید نیز دیده می‌شود.

 

 

 

در گذشته دیوار اتاق‌ها از چوب و با پوششی از خاک رس و سبوس برنج ساخته می‌شد که بسیار سبک و تنها جدا کننده فضاها بود. فضاهای داخلی معماری معاصر ژاپن نیز متأثر از همان ترکیب‌ بندی شکل گرفته است.

زمین سیالی است که دیواره‌ها در آن انعکاس می‌یابند.

شفاف به نظر آمدن دیواره‌ها از سنگینی آن در ذهن می‌کاهد. دیواره‌ها بی‌اغراق تنها دو بعد طول و ارتفاع را دارند و ضخامت‌شان قابل توجه نیست.

در عین ایجاد محرمیت و جدا کردن فضاها از هم، نگاه افراد را همچون جریان آرامی از خود عبور می‌دهند.

استفاده از مصالح نوین به گونه‌ای که چنین روحی را در کالبد فضا بدهد، تدبیری زیرکانه است که بین ظرف و مظروف خود آن الفت دیرین را ایجاد می‌کند.

 

عکس ها به زودی درج خواهند شد . از لینک انتهای مطلب به منبع مراجعه کنید .

10)   از راست به چپ : خانم کازوکو آکاماتسو (Kazuko Akamatso ) و آقای کازوهیرو کوجیما (Kazuhiro Kojima) در زمان حضورشان در تهران

 

 

پنجره   تابلویی از طبیعت

 

 

 

توجه به طبیعت و بعد ماورایی آن و تلفیق ارگانیک بنا با محیط پیرامون گاه تا آنجا پیش می‌رود که طبیعت تنه اصلی را تشکیل داده و عناصر و مبلمان قرار گرفته در آن شاخه‌هایی روییده از این درخت به شمار می‌روند. مجموعه در هم تنیده این دو معماری را شکل می‌دهد که فضای درون و بیرون آن مرزی نمی‌شناسد. در این صورت عناصر موجود در فضای معماری نه تنها تیغ برنده طبیعت نخواهد بود، بلکه زندگی را در کالبد آن معنا می‌کند. طبیعت ظرف و مبلمان، مظروف آن خواهد بود.

 

 

11)  کالج علم و هنر لیبرال- مرکز آموزشی دوهه- دیواره‌ها در عین ایجاد محرمیت و جدا کردن فضاها از هم نگاه افراد را همچون جریان آرامی از خود عبور می‌دهند.

 

 

 

12) لغزش نرم و خنک طبیعت در فضای گرم خانه

 

 

 

این ارتباط گاه بالعکس روی می‌دهد:

درختی که سرنوشتش با کالبد بنا گره خورده است، نور و روشنی را می‌جوید. در این ره با تن بنا برخورد می‌کند، جدل می‌کند، ره آشتی برمی‌گزیند و با آن پیوند می‌یابد.

 

 

 

در معماری سنتی ژاپن ضوابط و قراردادها جهت و سطح بازشوها را تعیین نمی کند.

طبیعت راه خود را در طرح معماری می گشاید و ضوابط موجود را به نرمی کنار می‌زند. پنجره‌ها بر اساس جهات جغرافیایی و دسته‌بندی‌های نور شمال و جنوب گشوده نمی‌شوند.

هر پنجره تابلویی از طبیعت است که در سطح زمین می‌لغزد و به درون می‌آید. سطوح جانبی ساختمان از هم شکافته می‌شوند تا راهی به سوی طبیعت بگشایند و نگاه انسان را در آن گردش دهند. زمین است که قدمگاه نگاه می‌شود؛ نه آسمان.

 

 

 

عملکرد، تناسبات، فرهنگ، فناوری‌های ساخت و پیوند با طبیعت گاه آنچنان در هم تنیده می‌شوند که تفکیک و بررسی جداگانه هر کدام امری محال است. نکته قابل تأمل اینکه مجموعه در هم تنیده این پنج عامل چنان در جوهر اندیشه‌های این دو طراح رسوخ کرده که اثرات آن را در فضاهای مختلفی که برای مقاصد مختلف و در نقاط گوناگون دنیا شکل گرفته است، به روشنی می‌بینیم. کندوکاو در اعماق ذهنیات درونی هر طراح، گنجینه‌ای ارزشمند را به دست می‌دهد که با هویت او و مردمان سرزمینش ـ و در گستره وسیع‌تر با ویژگی‌های نوع بشر ـ هماهنگ و سازگار است و می‌تواند با صورتی دیگر در دنیای امروز تجلی یابد.

 

 

13)  کتابخانه عمومی رو باز به طول صد متر در مجاورت رودخانه شینانوکه به مدرسه ابتدایی کیبیکگن خدمات دهی می کند- روستای ناکاساتو- عناصر فضا تیغ برنده طبیعت محسوب نمی شوند.

 

پانوشت:

 

[1] دکتری معماری DPLG از دانشگاه  UPA تولوز فرانسه، استادیار دانشکده معماری، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران

[2] کارشناس معماری از دانشگاه تهران

 

 

 

(1) Minimalism

(2) Kazuhiro Kojima

(3)  Kazuko Akamatsu 

 

(4) Kazuko Akamatsu &  Kazuhiro Kojima,  JA jurnal, spring 2006, p008

(5) Kazuko Akamatso &  Kazuhiro Kojima,  JA jurnal, spring 2006, p004

 

 

 

 

منابع:

 

نشریه آبادی، شماره 57، زمستان 86

 

 

 

منابع تصویر :

1- JA jurnal, spring 2006-p62

2- In the oriental style- a source book of decoration & design- p36

3- In the oriental style- a source book of decoration & design- p42

4- In the oriental style- a source book of decoration & design- p40

5- JA jurnal, spring 2006-p 105

6- In the oriental style- a source book of decoration & design- p6,7

7- In the oriental style- a source book of decoration & design- p59

8- In the oriental style- a source book of decoration & design- 43

9- JA jurnal, spring 2006- p24,25

11- JA jurnal, spring 2006- p26

12- In the oriental style- a source book of decoration & design- p79

13- JA jurnal, spring 2006- p48

منبع : سایت

 

========================    

گرداوری سایت جامع پیمانکاران

 

 

خانه ای با معماری ژاپنی در دریای سیاه

Black House

معماری
طراحی
هنر
تکنولوژی

Japanese house architecture in the Black Sea

‘da-house’ references japanese residential architecture through its use of materials and its close relationship with nature. situated on the black sea, ukrainian architect igor sirotov has utilized concrete and glass extensively, seeking to establish a traditional yet modern home, while the greenery employed demonstrates a clear connection with the natural environment in which the dwelling sits.

Link :  site

architecture

design

art

technology

 

خانه ” da-house” به واسطه مصالحی که در ساخت آن بکار رفته و ارتباط نزدیکی که با طبیعت دارد ، از سبک معماری مسکونی ژاپنی تبعیت می کند. معمار اوکراینی، ایگور سیروتو، در ساخت این ملک سنتی و در عین حال مدرن که در دریای سیاه واقع شده از بتن و شیشه در مقیاسی وسیع استفاده نموده و گیاهان سبز بکار رفته در ساختمان نیز نمایانگر ارتباط مستقیم بنا با پوشش گیاهی منطقه ای است که ساختمان در آنجا بنا شده است.

مساحت زمینی که ساختمان در آن بنا شده، 350 متر مربع است که یک طبقه مسکونی با گاراژی به ظرفیت دو ماشین در طبقه زیرزمین را در خود جای می دهد. این پروژه، شامل یک نشیمن بزرگ با آشپزخانه مجاور، دو اتاق خواب و سه حمام است. سیروتو تلاش نموده تا در تقابل با فضای ناسازگار محیط بیرون، گرمی و آرامش را در فضای داخلی خانه القا نماید.

فضای نشیمن وسیع این ساختمان، از طریق یک دیوار بزرگ شیشه ای با استخر و امکانات رفاهی فضای بیرون ارتباط دارد. یک فضای نشیمن کوچکتر نیز رو به بیرون و کنار میز ناهارخوری یافت می شود. کف قسمتی از ساختمان که بالای گاراژ واقع شده شیشه ای است، بطوری که از کف ساختمان می توان گاراژ را دید.

 

تصاویر در ادامه مطلب ...

گرداوری سایت جامع پیمانکاران

منبع سایت: کوکا

 

 

سبک معماری مسکونی ژاپنی

معماری طراحی هنر تکنولوژی

 

 

 

 

با تشکر از توجه شما

کتاب کامران دیبا و معماری انسان دوستانه منتشر شد جریان معماری که توسط کامران دیبا و هم‌دوره‌ای‌های او به وجود آمد، بسیار سریع رخ داد، آن هم در زمانی که صنعت، فرهنگ، ساختار، معماری و بسیاری عرصه­ های دیگر در کشور رو به شکل گرفتن و متحول شدن بود...

کتاب "کامران دیبا و معماری انسان دوستانه" منتشر شد

 

 

جریان معماری که توسط کامران دیبا و هم‌دوره‌ای‌های او به وجود آمد، بسیار سریع رخ داد، آن هم در زمانی که صنعت، فرهنگ، ساختار، معماری و بسیاری عرصه­ های دیگر در کشور رو به شکل گرفتن و متحول شدن بود.

مدتی طولانی از آغاز ساخت­ و­سازهای بنیادین شهری و کشوری و تقویت حضور مردم در عرصه­ سیاسی و بهتر شدن اقتصاد داخلی نمی­ گذشت و رجال سیاسی عزم سوق مملکت به سمت فرهنگ و تمدن غربی را داشتند. رابطه با کشورهای اروپایی و آمریکایی به‌شدت جان گرفته بود و بسیاری عرصه‌ها را تحت‌الشعاع قرار می‌داد.

کامران دیبا در همچون زمانی، پس از کسب تحصیلات عالی و علاقه­ شدیدی که به وطن داشت، به ایران بازگشت و نهایت تلاش خود را برای بهتر کردن امور مرتبط با “معماری و مردم” به کار بست.

در یک نگاه واقع­بینانه باید اذعان داشت که دیبا در یک دهه فعالیت فشرده و سخت در زمینه معماری و هنر، تمام توان خود را به کار بست و حتا سلامت خود را به خطر انداخت تا به هدف خود که همان فراگیر کردن معماری مردمی و انسان­دوستانه در کشورش بود، نزدیک­تر شود.

چنان که دکتر علی­ اکبر صارمی نیز بیان می‌دارد: «در آن زمان، نگاه سایر معماران کشور به نوعی آمیخته با نوستالژی و بر پایه‌ی احساس‌گرایی بود. اما دیبا نگاه منطقی‌تری به معماری ایران داشت».

او با عشق کار می­کرد و پیوسته به اعتلای فرهنگی و فراهم آوردن رفاه و آسایش افراد می­اندیشید. “ما عشق می­ورزیم، پس می­توانیم”.

شاید این عبارت ساده­ ترین توصیف شیوا از ذهنیت و پیام دیبا باشد. در کلام او پیوسته این لغات جاری بود: «مردم ببینند، مردم یاد بگیرند و مردم لذت ببرند.» جایگاه والای کامران دیبا در عرصه­ی معماری، فرهنگ و هنر و نیز تلاش او در جهت ارائه­ی معماری انسان­دوستانه قابل تقدیر و ماندگار خواهد بود.

در این کتاب سعی بر این است که با معرفی و بررسی آثار، پروژه‌ها و سیر تکامل حرفه‌ای کامران دیبا، تا حدی هرچند کوچک، قدرشناس او و معماران معاصر ایران بوده و با تحلیل پروژه‌های پیشگامان معماری ایران، راهگشای نسل جدید معماریباشیم تا به‌ تدریج الگوهای صحیح و جهت‌مندی برای این مرز و بوم رقم بزنیم.

منبع : معماری نیوز

 

 

گرداوری سایت جامع پیمانکاران

مدال ، جایزه طلای سلطنتی موسسه سلطنتی معماران بریتانیا

  RIBAمدال طلا

سلطنتی مدال طلا برای معماری است

این جایزه هر ساله توسط موسسه سلطنتی معماران بریتانیا به نمایندگی از پادشاه بریتانیا به معماران برتر تعلق می گیرد ..

این مدال برای اولین بار در سال 1848 به چارلز رابرت Cockerell اهدا شد ، و برندگان آن شامل برخی از معماران تاثیر گذار در قرن 19 و 20 ، از جمله اوژن ویوله لو دوک (1864) ، فرانک لوید رایت (1941) ، لوکوربوزیه ( 1953) ، والتر گروپیوس (1956) ، لودویگ میس ون روهه (1959) و Buckminster فولر (1968) . در حال حاضر با دریافت کننده دوم، ایتالیایی لوئیجی کانینا در سال 1849 ، جایزه بین المللی رفت.

همه دریافت کنندگان معماران بود.

همچنین مهندسین مانند آروپ (1966) و پیتر رایس (1992) که بدون شک نقش برجسته در تحقق برخی از ساختمان های کلیدی قرن 20 در سراسر جهان داشته اند ، به رسمیت شناخته شده بود. بارها و بارها ، این جایزه به نویسندگان با نفوذ در معماری اهدا گردید ، از جمله محققانی مانند برگرد رابرت ویلیس ( 1862 ) ، سر نیکولاس Pevsner (1967) و سر جان Summerson (1976) و همچنین نظریه پردازانی مانند لوئیس مامفورد (1961) و کالین رو ( 1995) این باستان شناسان مانند سر آستن هنری لایارد ( 1868 ) ، کارل ریچارد Lepsius ( 1869) ، ملچیر د وگ ( 1879 ) ، هاینریش Schliemann (1885) ، رودولفو Lanciani (1900) و سر آرتور ایوانز ( 1909 ) ، و نقاشان مانند لرد لیتون افتخار (1894) و سر لارنس آلما Tadema (1906) . یکی دیگر از استثناء قابل ذکر در 1999 جایزه به شهرستان از بارسلونا بود.

 

 

لیست دریافت کنندگان مدال ، جایزه طلای سلطنتی موسسه سلطنتی معماران بریتانیا

 

    2014 جوزف Rykwert ، UK [ 2 ]
    2013 پیتر Zumthor ، سوئیس
    2012 هرمان Hertzberger ، هلند
    2011 دیوید Chipperfield ، UK
    2010 جزیره پرنس ادوارد ، چین
    2009 آلوارو سیزا ویرا ، پرتغال
    2008 ادوارد Cullinan ، UK
    2007 هرزوگ و د Meuron ، سوئیس [ 3 ]
    2006 تویو ایتو ، ژاپن [ 4 ]
    2005 فرای اوتو ، آلمان
    2004 رم کولهاس ، هلند
    2003 رافائل Moneo ، اسپانیا
    2002 Archigram ، UK
    2001 ژان نوول ، فرانسه
    2000 فرانک گری ، ایالات متحده آمریکا
    1999 شهر بارسلون اسپانیا
    1998 اسکار نیمیر ، برزیل
    1997 تادائو آندو ، ژاپن
    1996 هری Seidler ، اتریش / استرالیا
    1995 کالین رو ، UK / USA
    1994 مایکل و پاتریشیا هاپکینز
    1993 به Giancarlo د کارلو ، ایتالیا
    1992 پیتر رایس ، ایرلند
    1991 کالین Stansfield اسمیت
    1990 آلدو ون Eyck
    1989 رنزو پیانو ، ایتالیا
    1988 ریچارد میر
    1987 رالف Erskine
    1986 آراتا ایسوزاکی ، ژاپن
    1985 سر ریچارد راجرز
    1984 چارلز کوریا
    1983 سر نورمن فاستر
    1982 برتولد Lubetkin
    1981 سر فیلیپ Dowson
    1980 جیمز استرلینگ
    1979 چارلز و ری Eames ، ایالات متحده آمریکا
    1978 به Jörn Utzon ، دانمارک
    1977 سر Denys Lasdun
    1976 سر جان Summerson
    1975 مایکل اسکات ، ایرلند
    1974 پاول و مویا
    1973 سر لسلی مارتین
    1972 لویی I کان، USA
    1971 هوبرت د کرونین هیستینگز ( 1902-1986 )
    1970 رابرت متی
    1969 جک Coia
    1968 Buckminster فولر ، ایالات متحده آمریکا
    1967 سر نیکولاس Pevsner
    1966 پیام های جدید آروپ
    1965 کنزو تانگه ، ژاپن
    1964 ادوین مکسول فرای
    1963 ویلیام Holford ، بارون Holford
    1962 Sven در Markelius ، سوئد
    1961 لوئیس مامفورد ، ایالات متحده آمریکا
    1960 به Pier Luigi Nervi ، ایتالیا
    1959 لودویگ میس های van der Rohe ، آلمان / USA
    1958 رابرت Schofield موریس ، کانادا
    1957 ALVAR آلتو ، فنلاند
    1956 والتر گروپیوس ، آلمان / USA
    1955 جان موری ایستون ( 1889-1975 )
    1954 سر آرتور جورج استفنسون ( 1890-1967 )
    1953 لوکوربوزیه ، فرانسه
    1952 جورج خاکستری Wornum
    1951 امانوئل وینسنت هریس
    1950 Eliel Saarinen ، فنلاند
    1949 سر هوارد رابرتسون
    1948 اگوست Perret ، فرانسه
    1947 سر آلبرت ریچاردسون
    1946 سر پاتریک Abercrombie پوست
    1945 ویکتور Vesnin ، اتحاد جماهیر شوروی
    1944 سر ادوارد Maufe
    1943 سر چارلز هربرت ریلی
    1942 ویلیام کورتیس سبز
    1941 فرانک لوید رایت ، ایالات متحده آمریکا
    1940 چارلز Voysey
    1939 سر پرسی توماس
    1938 ایور Tengbom ، سوئد
    1937 سر ریموند آنوین
    1936 چارلز هولدن
    1935 ویلم Marinus Dudok ، هلند
    1934 هنری وان Lanchester
    1933 سر چارلز رید همسالان ( 1868-1952 )
    1932 هندریک پتروس Berlage ، هلند
    1931 سر ادوین کوپر
    1،930 پرسی وورتینگتون
    1929 ویکتور Laloux ، فرانسه
    1928 سر پسر Dawber
    1927 سر هربرت بیکر
    1926 راگناروک Ostberg ، سوئد
    1925 سر گیلز گیلبرت اسکات
    1924 هیچ جایزه
    1923 سر جان جیمز برنت
    1922 توماس هیستینگز ، ایالات متحده آمریکا
    1921 سر ادوین Lutyens
    1920 چارلز Girault ، فرانسه
    1919 لئونارد استوکس
    1918 ارنست نیوتن
    1917 هانری پل Nénot ، فرانسه
    1916 سر رابرت Rowand اندرسون
    1915 فرانک عزیزم، کانادا
    1914 ژان لویی پاسکال ، فرانسه
    1913 سر رجینالد Blomfield
    1912 ریحان Champneys
    1911 ویلهلم Dörpfeld
    1910 سر توماس گراهام جکسون
    1909 سر آرتور ایوانز
    1908 اونوره Daumet ، فرانسه
    1907 جان بلچر
    1906 سر لارنس آلما Tadema
    1905 سر استون وب
    1904 آگوست Choisy ، فرانسه
    1903 چارلز Follen مک کیم ، ایالات متحده آمریکا
    1902 توماس ادوارد Collcutt
    1901 هیچ جایزه
    1900 رودولفو Lanciani ، ایتالیا
    1899 جورج فردریک Bodley
    1898 جورج Aitchison
    1897 پیر Cuypers ، هلند
    1896 سر ارنست جورج
    1895 جیمز بروکس ( 1825-1901 )
    1894 لرد لیتون
    1893 ریچارد موریس هانت، USA
    1892 سزار دلی، فرانسه ( 1811-1894 )
    1891 سر آرتور Blomfield
    1890 جان گیبسون
    1889 سر چارلز توماس نیوتن
    1888 بارون Theophil فون هانسن، اتریش
    1887 ایوان مسیحی
    1886 چارلز گارنیر ، فرانسه
    1885 هاینریش Schliemann ، آلمان
    1884 ویلیام باترفیلد
    1883 فرانسیس پنروز
    1882 هاینریش فون Ferstel ، اتریش
    1881 جورج گادوین
    1880 جان لافبورو پیرسون
    1879 مارکی ملچیر د وگ ، فرانسه
    1878 آلفرد واترهاوس
    1877 چارلز بری
    1876 ​​جوزف لوئی دوک ، فرانسه
    1875 ادموند شارپ
    1874 جورج ادموند خیابان
    1873 توماس هنری وایات
    1872 فردریش فون اشمیت ، آلمان / اتریش
    1871 جیمز فرگوسن
    1870 بنیامین فری
    1869 کارل ریچارد Lepsius ، آلمان
    1868 سر آستن هنری لایارد
    1867 چارلز Texier ، فرانسه
    1866 سر متی Digby وایات
    1865 سر جیمز Pennethorne
    1864 اوژن ویوله لو دوک ، فرانسه
    1863 آنتونی Salvin
    1862 برگرد رابرت ویلیس
    1861 ژان باپتیست Lesueur ، فرانسه ( 1794-1883 )
    1860 سیدنی Smirke
    1859 سر جورج گیلبرت اسکات
    1858 فردریش اوت Stüler ، آلمان
    1857 اوون جونز
    1856 سر ویلیام Tite
    1855 ژاک Ignace Hittorff ، فرانسه
    1854 فیلیپ Hardwick
    1853 سر رابرت Smirke
    1852 لئو فون Klenze ، آلمان
    1851 توماس Leverton دونالدسون
    1850 سر چارلز بری
    1849 لوئیجی کانینا ، ایتالیا
    1848 چارلز رابرت

مراجع

RIBA رویال جایزه طلا [1]
الیور وین رایت: "جوایز RIBA سلطنتی مدال طلا به مورخ معماری جوزف Rykwert"، در گاردین، 2013 سپتامبر 18
2007 برنده
2006 برنده

 

 

گرداوری : سایت جامع پیمانکاران

ترجمه و ویرایش فربد حیدری

 

مدال طلای انستیتوی معماری آمریکا

 

جایزه بزرگ معماری AIA GOLD که توسط انستیتوی معماری آمریکا به اعطا شده تعلق می گیرد توسط هیئت مدیره ملی AIA در به رسمیت شناختن یک نهاد قابل توجه که آثار تاثیر گذار و ماندگاری در عرصه معماری و تئوری و عمل معماری.

 

این برترین جایزه این مؤسسه است. از سال 1947، مدال اعطا شده است حداقل ، بیشتر یا کمتر در سال است.

AIA Gold Medal

(مدال طلای ای‌آی‌ای (به انگلیسی: یک جایزه معماری از طرف موسسه معماران آمریکا است که به افراد تاثیرگذار در تئوری و طراحی معماری به صورت سالانه از سال ۱۹۴۷ تا کنون داده می‌شود.

گرداوری سایت

 

فهرست برندگان جایزه

 

 

 

منبع : ویکی پدیا

گرداوری ، ویرایش : فربد حیدری

سایت جامع پیمانکاران

من یک معمارهستم

من یک معمارم / انتخاب کرده ام متفاوت باشم / گاه عجیب خطابم میکنی گاه دیوانه / دیدگاهم را به سخره می گیری / اعتقاداتم را زیر سوال می بری / من زندگی را از دریچه پیچ و خم های احساس می بینم / زمین را جایگاه جادوگری ایده های ذهن خلاقم / آسمان را محل برافراشتن آفریده هایم / من خاص تر از آنم که قضاوتم کنی / من یک معمارم / مرا با خودت مقایسه نکن.

به گالری عکس درب و پنجره خوش آمدید .

Welcome to our Window and Door Photo Gallery

گروه معماری : فن و هنر ایران زمین

شما میتوانید الهامات تازه ای را در این سایت تجربه کنید .

اکثر مطالب سایت نوشته  و یا برداشت شخصی من از تجارب و مطالعاتم است ، مگر مطالبی که از سایت های معتبر ایرانی و خارجی بدلیل مرتبط بودن موضوع آنها ، با ذکر نام و آدرس منبع آورده شده است .

اگر شما چیزی را دوست دارید و آن را برای خانه و یا پروژه خود میخواهید میتوانید با ارسال ایمیل سفارش بدهید . درصورت امکان حتما آن را برایتان ارسال خواهم کرد .

سعی شده در گالری تصاویر نمونه ها به دوبخش خارجی و نمونه کارها ی گروه فن و هنر ایران زمین تقسیم شوند .

امیدوارم بخش گالری تصاویر مورد توجه قرار گیرد .

عکس درب و پنجره

گالری عکس درب و پنجره

ارادتمند شما ف. حیدری

کتاب  کامران دیبا و معماری انسان دوستانه   منتشر شد

 

 

کتاب    کامران دیبا و معماری انسان دوستانه  

جریان معماری که توسط کامران دیبا و هم‌دوره‌ای‌های او به وجود آمد، بسیار سریع رخ داد، آن هم در زمانی که صنعت، فرهنگ، ساختار، معماری و بسیاری عرصه­ های دیگر در کشور رو به شکل گرفتن و متحول شدن بود.

 

معماری و هنر

مدتی طولانی از آغاز ساخت­ و­سازهای بنیادین شهری و کشوری و تقویت حضور مردم در عرصه­ سیاسی و بهتر شدن اقتصاد داخلی نمی­ گذشت و رجال سیاسی عزم سوق مملکت به سمت فرهنگ و تمدن غربی را داشتند. رابطه با کشورهای اروپایی و آمریکایی به‌شدت جان گرفته بود و بسیاری عرصه‌ها را تحت‌الشعاع قرار می‌داد.

کامران دیبا در همچون زمانی، پس از کسب تحصیلات عالی و علاقه­ شدیدی که به وطن داشت، به ایران بازگشت و نهایت تلاش خود را برای بهتر کردن امور مرتبط با “معماری و مردم” به کار بست.

در یک نگاه واقع­بینانه باید اذعان داشت که دیبا در یک دهه فعالیت فشرده و سخت در زمینه معماری و هنر، تمام توان خود را به کار بست و حتا سلامت خود را به خطر انداخت تا به هدف خود که همان فراگیر کردن معماری مردمی و انسان­دوستانه در کشورش بود، نزدیک­تر شود.

چنان که دکتر علی­ اکبر صارمی نیز بیان می‌دارد: «در آن زمان، نگاه سایر معماران کشور به نوعی آمیخته با نوستالژی و بر پایه‌ی احساس‌گرایی بود. اما دیبا نگاه منطقی‌تری به معماری ایران داشت».

او با عشق کار می­کرد و پیوسته به اعتلای فرهنگی و فراهم آوردن رفاه و آسایش افراد می­اندیشید. “ما عشق می­ورزیم، پس می­توانیم”.

شاید این عبارت ساده­ ترین توصیف شیوا از ذهنیت و پیام دیبا باشد. در کلام او پیوسته این لغات جاری بود: «مردم ببینند، مردم یاد بگیرند و مردم لذت ببرند.» جایگاه والای کامران دیبا در عرصه­ی معماری، فرهنگ و هنر و نیز تلاش او در جهت ارائه­ی معماری انسان­دوستانه قابل تقدیر و ماندگار خواهد بود.

در این کتاب سعی بر این است که با معرفی و بررسی آثار، پروژه‌ها و سیر تکامل حرفه‌ای کامران دیبا، تا حدی هرچند کوچک، قدرشناس او و معماران معاصر ایران بوده و با تحلیل پروژه‌های پیشگامان معماری ایران، راهگشای نسل جدید معماری باشیم تا به‌ تدریج الگوهای صحیح و جهت‌مندی برای این مرز و بوم رقم بزنیم.

 

معمار نیوز

 

 

 

سال نو مبارک باد 1393

 

عکسهایی از شیراز و معماری شهر شیراز

عکس سنگفرش خیابان حافظ

 

 

آبنما های خیابان حافظیه

منظره ای از معماری و فضا سازی خیابان حافظ ( محیط اطراف آرامگاه حافظ شیرازی )

آبنما

دیوار غربی محوطه آرامگاه حافظ شیرازی

دیوار و ابزار زیبا از دیوار اطراف آرامگاه حافظ

سنگفرش محوطه

یکی از نزدیک ترین هتل های اطراف خیابان حافظ بطوری که با 5 دقیقه پیاده روی میتوانید خود را در این محوطه ببینید .

دلیل اینکه توانستم این تصاویر را عکاسی کنم ٰ اجرای پروِِژه نما و سونای هتل رویال بود .

به زودی تصاویری از ساختمانها و معماری حاکم بر شهر شیراز را برایتان ارسال خواهم کرد .

 

در دکوراسیون و معماری، رنگ هایی وجود دارند که با یک واژه مشخص نمی توان آنها را تعریف کرد ،با ما همراه باشید تا 15 رنگ جدید یاد بگیرید.

گرداوری فن و هنر ایران زمین 

 

LOGO F. H. IR

 وضعیت عمومی معماری چین

 

معماری منحصر به فرد چین ، بخش مهمی از تمدن درخشان چین می باشد و با معماری غربی و اسلامی سه سیستم بزرگ معماری دنیا را تشکیل می دهد.

 ترکیب بندی چوبی

معماری چین یگانه سیستم معماری در جهان است که ترکیب بندی چوبی عمد ه ان میباشد که تجلی بخش عمیق اصول اخلاقی چینی ها و دیدگاه های زیبائی ،ارزش و طبیعت است .

 خصوصیات عمده هنر معماری چین 

خصوصیات عمده هنر معماری چین که بر اساس سنن عمیق فرهنگی مبتنی است به قرار ذیل است : 

اول اینکه به علت برجسته ساختن ایده تقدم قدرت امپراتوری بر هر چیز و نظریه طبقاتی موفقیتهای حاصله دربرنامه ریزی قصرها و شهرها بیشتربوده است .

 

دوم اینکه به زیبایی مجتمع توجه خاصی شده لذادر ترکیب بندی عمده معماریها شکل برقراری خانه ها وحیاط ها طوری است که دو طرف همانند اهرم متقابل عمل کنند .

 هماهنگی عالی معماری با طبیعت

سوم اینکه به طبیعت به هماهنگی عالی معماری با طبیعت عطف توجه خاصی شده است .

در تاریخ چین در زمینه خصوصیات هنری و سبک و شیوه های سازندگی و طراحی معماری به تبادلات با خارج اهمیت زیادی داده شده و این مساله بر معماری ژاپن ، کره ،ویتنام و مغولستان تاثیرات زیادی داشته است .

 

امروز معماری معاصر چین همزمان با حفظ سبک سنتی خود از ویژگی های هنری غرب نیز استفاده نموده و آنرا با خصوصیات چین توام ساخته و به پیشرفتهای مداوم دست یافته است .

 

 

     منبع وبسایت